Se você acha que Fiona Apple é a mais reclusa e obtusa artista que se conhece é porque nunca ouviu falar de Sol Seppy. Pra se ter uma idéia, seis anos se passaram desde The Bells of 1 2, o imensamente belo álbum solo de estréia de Sol Seppy, e desde então, a única coisa que a talentosa artista concedeu ao público foi uma faixa (“I Am Snow”) para a compilação Love Cartier (que conta, inclusive, com uma canção da atriz francesa Marion Cotillard), lançada em 2008. E, diferentemente da cantora americana, que deu toneladas de entrevistas para o lançamento neste ano do seu álbum, até hoje muito pouco se viu, leu ou ouviu da cantora britânica de origem grega (seu nome verdadeiro é Sophie Michalitsianos) que não fosse suas músicas. Até mesmo fotos da moça não passam de alguns punhados que se encontra na internet. Apresentações ao vivo e vídeos? Esqueça são ainda menos numerosos que imagens. Ao que parece, a artista trabalha no seu ritmo, sem se preocupar com a frequência de lançamentos estabelecido como padrão pela indústria da música ou com a panacéia de ritos necessários para se chegar ao conhecimento púlico ou para mantê-lo. Por conta disso, só fiquei sabendo há poucos dias que a cantora deu o ar de sua graça em fevereiro deste ano para lançar um EP de apenas três faixas. Parece pouco, mas para o seu público, sedento há anos por alguma de suas composições tão singulares, já é motivo suficiente para se comemorar. As três canções foram nomeadas de forma que compõe um verso, “Part of/ Music/ Live in Me”, o que já indica a sua semelhança na tonalidade melódica: todas lidam com não mais do que piano, violão e violoncelo para tecer as harmonias delicadas, etéreas, difusas e distantes que marcaram a maior parte das composições do disco de estréia da britânica. De uma melancolia não propriamente triste, mas reflexiva e contemplativa, as faixas são pontuadas e atravessadas por silêncios profundos e tão significativos quanto a própria melodia, o que permite ao vocal sempre calmo e terno, que por vezes ecoa longínquo e abissal e em outras familiar e reconfortante, elevar-se sob a frágil tecitura musical que lhe serve de acompanhamento. A única coisa ruim que fica do lançamento deste pequeno EP (além da capa, que resolvi ignorar e criar outra um pouco mais interessante) é a impressão de que com ele a profundamente talentosa artista se dará por satisfeita por mais um longo período sem lançar qualquer outra coisa. Vamos torcer para que isto não passe de uma impressão e tenhamos logo uma fantástica surpresa reservada para breve.
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Antes uma compositora de rocks inequívocos, mesmo quando flertando com outros gêneros, PJ Harvey deu em White Chalk, seu penúltimo disco, uma guinada musical de 180º com um compêndio de canções etéreas e nebulosas cujas melodias e vocais emanam uma densa atmosfera sobrenatural que não por um acaso foi corporificada nas sessões de fotos do disco como uma figura fantasmagórica com notáveis traços românticos mergulhada em uma ambientação gótica. A colaboração com o amigo John Parrish em A Woman A Man Walked By – a segunda oficialmente nomeada, já que Parrish participou da equipe de músicos na maior parte dos álbuns – retomou parcialmente a verve rockeira, mas a contaminação melódica iniciada em White Chalk foi retomada em parte das canções do disco e volta com força no seu mais recente lançamento, Let England Shake, convertida agora em um rock obtuso e consideravelmente experimental que por vezes resvala feio. Exemplo disso são os samplers – recurso utilizado pela primeira vez por Harvey – que interferem na semântica das músicas e nem sempre tem resultado homogêneo, como ocorre na cacofonia melódica entre o vocal frágil e alquebrado da britânica sobre a percussão, guitarra e órgão e o sampler abafado do reggae “Blood and Fire” em “Written In The Forehead” ou como acontece quando o sample tacanho do trompete marcial insiste em perfurar a progressiva comunhão rítmica entre guitarra, bateria e percussão base em “The Glorious Land”.
Contudo, se por um lado alguns engasgos ocorreram no percusso criativo do corpo harmônico de Let England Shake, impressiona e muito a perfeição no todo temático do álbum que é, sem dúvidas, o mais bem acabado até hoje neste quesito na carreira de PJ Harvey: no relato algo barroco do pesadelo vivido diariamente por soldados no front impresso na alternância entre os ecos de ira e lenta marcha sombria em “All and Everyone”, na impiedosa descrição da carnificina de um campo de batalha feita tanto na doçura celestial de “The Nightingale”, onde “heads on top of sticks were like angels” – uma espécie de parte 2 de “All and Everyone” encerrada com harmonia fúnebre do saxofone muito simular à da outra faixa – quanto no contraste com a melodia quase dançante e festiva de “The Words That Maketh Murder”, na narração do adeus à terra natal e às esposas dos soldados rumo à guerra que é sonorizada pela combinação das guitarras crispantes e da percussão enérgica em “Bitter Branches”, na precisa descrição do despertar para mais um dia de batalha no triste farfalhar das guitarras e na bateria que ressoa tão melancólica e sofrida quanto o vocal da artista no rock ao estilo clássico de Harvey “In The Dark Places” ou na poética descrição das sensações despertadas ao avistar as paisagens de Gallipoli, que foram cenário da famosa batalha da Primeira Guerra Mundial na etérea e onírica composição sutil entre violão, guitarra, órgãos, percussão e piano em “On Battleship Hill”, todos estes relatos e narrativas compõe um todo épico e pungente onde a artista afirma como a história, e consequentemente a identidade de sua terra e de seu povo foi sendo formada e erguida pelo envolvimento em sucessivos conflitos, guerras e batalhas. A Inglaterra de PJ Harvey é sim a terra natal amada, mas esse amor incondicional é atravessado pela amargura e sofrimento do belicismo, como bem Harvey canta no folk cinzento dos acordes de violão de “England”, e jamais fecha os olhos às mazelas que marcam as ruas e a cultura da pátria, como pode ser visto no frescor da cadência rock de “The Last Living Rose”, cuja melodia é coroada por metais em uma fanfarra acanhada.
Obra de uma artista cujo trabalho é alimentado por um imenso senso crítico e movido por uma insaciável inquietude musical que à leva a sempre trilhar novos caminhos sem nunca deixar a bagagem das viagens anteriores para trás, esta ode à pátria e manifesto contra o belicismo humano resultou em um disco mórbido e melancólico de tonalidades cinzentas e encoberto por uma espessa névoa que por vezes parece soar impenetrável aos ouvidos, e isso faz todo sentido – converter em um relato musical realista os horrores e atrocidades incessantemente perpetuados pelo homem não poderia ter como resultado algo fácil e agradável, não é mesmo?
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Anja Plaschg, cantora austríaca que trabalha sob a alcunha Soap & Skin, é uma figura estranha. Em boa parte de suas fotos, a garota aparenta um notável ar de melancolia gótica que a assemelha à personagem de Winona Ryder em “Os Fantasmas se Divertem”, clássico de humor negro do tempo em que Tim Burton sabia o que fazia. Mas diferentemente da menina de Burton, Anja mostra naturalidade e considerável suavidade, ainda que nas letras de suas canções seja fácil identificar o tormento existencialista que repousa na expressão sorumbática de seu rosto lívido que lembra enormemente mulheres de pinturas renascentistas. Não é surpresa alguma, portanto, que sua música seja continuamente atravessada e fendida por estados de ânimo completamente contrastantes – algo efetivamente ilustrado na última faixa do disco, “Brother of Sleep”: ao mesmo tempo que a música ilumina os ouvidos com a terna harmonia do piano e violinos e o vocal etéreo da jovem austríaca, ela os assusta com o ruído surdo e mórbido sobre o qual arrulham pássaros e o baque repentino que encerra o disco. Mas antes de chegar até lá, experimenta-se nas composições baseadas em piano episódios transbordantes de fatalismo épico – como em “Sleep” com acordes pesairosos no piano e um vocal que viceja entre sussurros frágeis e brados vigorosos em meio à ruídos sujos e obscuros e “Thanatos”, o canto da morte mergulhado em um piano de andamento fúnebre e um vocal em tom sentencioso e imperativo -, inundações de sofrimento incontido – exemplo disso é a belíssima “Cynhtia”, um sufrágio lento onde o piano forma uma parceria divina com o vocal repleto de mágoa e pesar de Anja, “Fall Foliage”, onde a melodia lacrimosa do piano é acompanhada pelos frios ruídos mecânicos que emanam do teclado fabuloso da austríaca, e a instrumental “Turbine Womb” uma mistura graciosamente cinemática da faceta erudita a da pós-moderna da garota – e emanações de doçura, delicadeza e calma alegria – como na sonoridade gentil de “Cry Wolf”, recheada com acordeão, um piano singelo e tecituras eletrônicas que cintilam na mesma vibração sensível e afetuosa do vocal de Anja, de “Spiracle”, com acordes gracejantes de piano e vocal que sufoca-se em um estado de ira até explodir em um breve e repentino grito de revolta no meio da melodia que reflete o desespero das letras em que a garota confessa a constante perseguição e o abuso sofridos na infância.
Por conta destas flutuações de ânimo, me senti em parte inclinado em chamar de música bipolar o que aqui é feito pela artista austríaca, só que este nunca seria o termo adequado, pois mesmo quando há alegria em suas composições, esta não escapa de sofrer a infiltração de uma onipresente melancolia que evita este contentamento de atingir um estado de plenitude – o mais correto mesmo é não enquadrar a admirável caixinha de música de Soap & Skin e deixar que o ouvinte surpreenda-se ao orbitar na sua atmosfera encantadoramente lúgubre.
agradecimentos ao meu amigo Matheus, ou Olívio, como ele prefere – foi num tweet dele que acabei descobrindo essa preciosidade (não deixe de espiar o twitter e o 8tracks dele).
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Não se engane ao ouvir “Quite Nice People”, a primeira faixa de Katla, segundo disco da norueguesa Ida Maria: apesar da toada de vocal tranquilo, violão e piano adocicados e bateria leve, a garota gosta mesmo é das farpas rockeiras que nascem a partir da faixa seguinte, “Bad Karma”. Sem medo de uma overdose melódica, Ida esguela-se nos versos da canção para acompanhar sua guitarra rascante e a bateria firme e não faz muito mais no refrão além de “la-la-las” em meio à riffs caudalosos de sua guitarra. Parece simples demais? Pode ser, mas a garota sabe fazer isso muitíssimo bem. Já na faixa seguinte, “10000 Lovers”, Ida brinca ainda mais com a música, numa espécie de rock de cabaret de ritmo gingado e guitarras malemolentes, atacando a melodia com uma fartura de vocais e backings que transformam a canção em um imenso desatino boêmio. O cio da norueguesa nas letras de “Cherry Red” são apenas a verbalização do que já ocorre no pulso bem marcado da melodia pop cheia de marcações de bateria e vocais lúdicos com gritinhos delirantes – mas a garota não acha isso suficiente, e ainda enfia um interlúdio intencionalmente esteoretipado de chanson française para escancarar um pouco mais o teor sexual da faixa – doida! E se havia alguma dúvida até este ponto de que Ida se diverte muito com sua música, ela sucumbe diante da sandice “I Eat Boys Like You For Breakfast”: possuída pelo espírito de uma mariachi inconsequente, a menina põe no menu de suas personalidades musicais a latina vingativa com seus vocais poderosos em meio ao arranjo de metais, da guitarra, do baixo e da bateria sangrando uma salsa turbinada pela frequência rockeira da cantora. E como quem já prevê questionamentos depois de tanta traquinagem, a guria se despe da latina e põe trajes de uma PJ Harvey em seus melhores dias de improvisação para quase dez minutos de guitarra, baixo, bateria e vocais em jam session de rock lânguido, sôfrego e melindroso em “Devil”. E como não pensar que Ida Maria sofre de transtorno de personalidade múltipla se a cadência melancólica do piano, bateria e baixo e a tonalidade dos vocais de “My Shoes” vertem discretos vapores do charme de Fiona Apple em início de carreira? Mas a evidente ninfomania musical da norueguesa não tem limites e ainda leva a garota a rasgar seu vocal em um blues-rock na faixa bônus, que ela começa soltando um “I’m gonna behave” no microfone – não, Ida: para nosso deleite, assim como o vulcão islandês que estampa a capa do seu disco, esperamos que você continue não se comportando.
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A meu ver, até Favourite Worst Nightmare e o show derivado de seu lançamento, a banda britânica Arctic Monkeys ainda se encontrava planando em uma atmosfera rock com algumas correntes de vento pós-adolescentes. Sem dúvidas que a música produzida pela banda naquele estágio de sua carreira já era de boa qualidade, porém por conter elementos típicos desse rock mais em voga, um tanto desenfreado e desnorteado, todas as suas composições partilhavam um ranço de semelhança esquizofrênica monotonal. Por consequência disto, não consegui deixar de duvidar se os rapazes ingleses seriam capazes de repensar esta musicalidade frenética, mas que muitas bandas preferem não abandonar por geralmente garantir-lhes um público cativo e uma boa recepção por parte da crítica. Felizmente, para minha satisfação, eu estava errado: Humbug, o novo disco do Arctic Monkeys, soa em praticamente todos os seus pormenores como o grito de maturidade da banda.
Produzido por Josh Homme – líder do Queens of the Stone Age – e James Ford – que também atuou no The Last Shadow Puppets, projeto paralelo do vocalista Alex Turner -, Humbug traz os quatro rapazes aventurando-se em terreno consideravelmente diferente daquele pelo qual estavam caminhando até então. As composições da banda soam agora bem mais elaboradas, grande parte delas com harmonias mais rebuscadas, mas que ao mesmo tempo fazem uso mais moderado dos atributos aplicados nas melodias. “Dance Little Liar” certamente é uma delas: a música, cuja letra passeia pelas suposições de um mentiroso convicto, é formada pelo fluxo suave e compassado da bateria, pelo baixo de surda sinuosidade, e pelos acordes assombrosos da guitarra que flutuam como a ondulação de um temerim impregna o ar com uma leveza volátil, mas vai aos poucos ganhando corpo e densidade até converter-se em uma harmonia sólida e crispante a partir da ponte melódica que toma a música de modo insurgente. Ainda dentro dos domínios da melodia, a introdução de um orgão Vox Continental ao elenco de instrumentos encorpa a sonoridade da banda com uma camada de rock punk-gótico, exatamente como se ouve em “Pretty Visitors”, que alterna entre a atmosfera orientada pelo órgão nebuloso e o andamento ligeiro e febril das guitarras, bateria e baixo em rascante delírio. Porém, das modificações apresentadas, o modo como Alex Turner utiliza sua voz é o que permanece nos ouvidos como registro mais caracteristicamente distintivo desta fase da banda: canções como “My Propeller”, com seus riffs graves e absortos das guitarras e com a bateria e o baixo em cadência soturna e traiçoeiramente hipnótica, e “The Jeweller’s Hands”, com a suave doçura dos toques ao piano e xilofone e da ambiência do acordes gentis da guitarra que pontuam discretamente o compasso marcial concedido pela bateria, produziriam um efeito completamente diferente se o vocal que as acompanham não fosse conduzido em um registro mais grave, brando e meditativo.
Mas esse novo caráter musical da banda não significa que não há espaço ou interesse em cultivar o seu já conhecido estilo, na suas várias modulações de agressividade rock. O cover de “Red Right Hand”, originalmente gravada por Nick Cave, tem guitarras, baixo e bateria velozes, perseguidos de perto pelo órgão que insiste em se fazer presente mesmo em uma melodia que recupera o tradicional estilo do grupo. Apesar de menos explosiva que o cover de Nick Cave, “Dangerous Animals” utiliza a dinâmica já comum na banda, com riffs de guitarra recheando ciclicamente a melodia em que um pulso semelhante ao de um sonar craveja uma obscuridade que só faz aumentar com o eletrizante solo de bateria, entrecortado por acordes de guitarra e pelo vocal ameaçador de Turner, elementos que em conjunto retorcem a harmonia antes de seu epílogo sonoro.
A mudança gerenciada pela banda e seus produtores foi sem dúvidas das mais inteligentes já produzidas no meio musical nos últimos tempos, já que ela foi feita de modo a preservar o que consolidou-se como o melhor na identidade musical da banda – suas melodias cheias de energia e vivacidade -, mas inserindo novas harmonias e elementos que subverteram sua essência em algo muito mais denso e consistente. É por isso que Humbug não surge como um disco importante apenas porque encorpou a identidade da banda, fortalecendo-a ainda mais, mas porque com ele o Arctic Monkeys mostra a tantos outros artistas e bandas de rock que isso pode ser feito sem soar como um ultraje para os ouvidos dos fãs.
Baixe: https://www.mediafire.com/file/w0w9xrmislgrv20/arctic-bug.zip
Ouça:
Toda vez que uma banda ou artista ensaia uma mudança de sonoridade isso não é feito sem causar certo desgosto em boa parcela dos fãs. Em parte, a banda britânica Muse já tinha vivido essa experiência com o disco Black Holes & Revelations, lançado em 2006, só que os shows da turnê do lançamento deste álbum foram aclamados pelo público e pela crítica, e desse modo o impressionante poder da banda ao se apresentar no palco fez com que os fãs frustados olhassem com mais carinho para o disco. Com The Resistance, álbum a ser lançado oficialmente dentro de algumas horas, o fato provavelmente vai se repetir em alguma medida, isto se ele não se apresentar com uma intensidade razoavelmente maior.
O novo disco mostra que os passos dados em Black Holes & Revelations não foram apagados desde seu lançamento; na verdade abriram caminho para que a banda trilhasse novamente espaços lá percorridos, sem medo de escandalizar alguns fãs ao misturar seu rock com elementos genuinamente pop. Sim, porque se alguns fãs até torceram o nariz ao ter o primeiro contato com “Supermassive Black Hole” e algum tempo depois descobriram a beleza descaradamente dançante e chacoalhante da canção, certamente eles já estarão preparados para “Uprising”, que conta com uma bateria bem marcada e uma camada generosa de riffs de guitarra acompanhados por palmas que alimentam a cadência da música e sintetizações que acolchoam a melodia, mas o que esperar da reação destes fãs ao ouvir a ousadia da banda em “Undisclosed Desires”, que joga o rock para escanteio e coloca em cena um pop com batida eletrônica, pizzicatos e vocais grudentos e algo rasos que remetem à uma mistura do synthpop poderoso do Depeche Mode com a rítmica rastejante do R&B da atualidade? Não é uma música fácil de se engolir, e deve-se admitir que considerando-se o panteão de composições da banda ela é realmente fraca, mas não deixa de ser uma música cativante e, por que não, realmente sincera.
Porém, o medo ou repúdio fica mesmo resumido à esta faixa, pois The Resistance é um disco com o rock da banda, sempre repleto de inferências sonoras épicas e grandiloquentes marcando presença com orgulho, como em “Unnatural Selection”, que nasce com um orgão cheio de fulgor messiânico, logo é assaltada por bateria, guitarras e baixo ferozmente ensandecidos e ondula com uma ponte sonora em que a melodia é desacelerada, ganhando tonalidades mais melódicas. Soa dramático? Mas essa é realmente a palavra que melhor define faixas como esta e “MK Ultra”, que além dos riffs incandescentes de Matt na guitarra e Chris no baixo e da energia e versatilidade de Dom na bateria, ainda conta com algumas sintetizações que complementam o estado de emergência sonoro da canção. “Guiding Light” preserva o imperativo sonoro com a bateria e baixo em pulso rompante contínuo e nos acordes da guitarra que variam entre o melódico e o rascante durante sua execução, mas o compasso nunca é acelerado, cultivando uma harmonia triste e suplicante. Por sua vez, a faixa título do disco, “Resistance”, vai mais longe, ou melhor, volta mais atrás: além de apresentar o trabalho fabuloso de Dominic na bateria e Chris no baixo, que se encarregam de construir uma base sincopadíssima para a melodia onde brilham acordes nostálgicos de piano e o vocal escandalosamente irretocável de Matthew, a música é introduzida e pontuada por uma sintetização fantasmagórica que remete ao trecho final da harmonia de “Citizen Erased”, uma das canções brilhantes do segundo álbum da banda, Origin of Symmetry.
Não é difícil de se observar, porém, que a marca mais estridente deste quinto disco de estúdio da banda britânica não é o tempero pop que se verifica na sua escala auditiva, mas as suas recorrentes referências à música erudita. Nesta categoria, primeiramente o que se encontra são as citações explícitas à obras famosas do gênero, contudo mesmo partilhando essa similaridade há variações no modo como isto é feito em cada representante deste grupo de músicas. Por exemplo, enquanto “I Belong To You/Mon CœurS’ouvre à ta Voix”, deliciosa faixa com sabor de música de cabaret pelo virtuosismo de Matthew no piano e pela interferência de um clarinete, se resume à referência mais simples por conta do interlúdio no qual o vocalista se rasga nos versos extraídos de uma ária da ópera “Sansão e Dalila” do compositor francês Camille Saint-Saëns, “United States of Eurasia ( + Colletral Damage)”, apesar de ser fechada por uma reinterpretação doce e terna de um dos Noturnos de Frédéric Chopin, não se contenta com pouco e se derrama em uma orgia sonora com variações melódicas bipolares que vão dos acordes no piano, vocais e suíte de cordas mais contemplativos até uma explosão faraônica de guitarras, baixo, bateria, vocais e orquestração de cordas ultra-dramáticos ebulindo reminescências que vão desde óperas-rock emblemáticas até composicões para o cinema como a trilha de Maurice Jarre para o fabuloso “Lawrence da Arábia“, do diretor David Lean. Porém a banda não se resume à citar clássicos, ela também quis compor os seus. E assim é que a peça sinfônica “Exogenesis Symphony” foi escolhida para fechar o trabalho como o grandioso monolito que sintetiza a essência deste disco. Dividida em três partes – “Overture”, “Cross-Pollination” e “Redemption” – e estendendo-se por quase 14 minutos, a peça é iniciada com arranjo de cordas e sopros que criam uma ambiência esvoaçante que ganha a adição dos instrumentos do trio britânico e do vocal quase transcendental de Matthew Bellamy, sucedida por orquestração que é capitaneada por um solo dedilhado com maestria ao piano que logo é promovido à um rock glorioso e revertido novamente à instrumentação que introduziu a sequência e é fechada com uma serena harmonia guiada por um piano de colorações tristes como o de Beethoven em “Moonlight Sonata” que se desdobra em uma melodia orquestral com vocal emocionante até recrudescer novamente para o piano de matizes pastorais, enormemente plácido e gentil.
The Resistance pode soar excessivo com sua multitude de referências e estilos se sucedendo ou sobrepondo a cada faixa e certamente vai servir como a tão desejada munição para que os detratores, uma vez mais, gritem de modo sensacionalista e panfletário o seu discurso já batido e ultrapassado de como a banda é falsa por não fazer mais do que emular sonoridades alheias – como se estas bandas de rock não devessem tudo o que fazem aos precursores do gênero, como Beatles, Led Zeppelin e Pink Floyd -, mas os fãs sensatos do Muse já aprenderam a ignorar a perseguição apaixonada – que, ora vejam, por isso mesmo soa muito mais como mera dor de cotovelo – dos que enxergam a banda através deste prisma distorcido e se deixam conduzir pelo rebuscamento sonoro do trio britânico, arrebatados pelo universo cada vez mais extenso de suas criações ricas em “sons e visões” – pedindo aqui licença à David Bowie, cânone a quem toda banda e artista que está na ativa deve reverências – cujas influências e referências são assumidas sem qualquer vergonha, ao contrário de grande parte dos nomes do rock atual, que ao serem confrontados por estes senhores magníficos teriam que confessar, constrangidos, nunca tê-lo admitido.
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5 ComentáriosAproveite para baixar os outros discos da banda clicando na tag “muse” ou nos “posts relacionados”, logo abaixo. Como o primeiro disco não possui uma resenha nos arquivos do blog, o link para download fica a seguir.
Florence Welch disse que deseja que sua música desperte sentimentos fortes em quem a ouça, como a sensação de atirar-se de um edifício ou de ser capturado para as profundezas do oceano sem qualquer chance de prender a respiração. Parece um tanto exasperante, para não dizer presunçoso, mas é este tipo de sensação que se tem ao ter contato com as criações de Florence + The Machine, a banda encabeçada pela artista britânica. Nela, Florence dá vazão à todo o seu impressionante furor artístico, que mistura melodias vistosas, repletas de complexas camadas sonoras à letras poéticas, em sua maioria enormemente metafóricas. O elemento que dá liga a estes ingredientes saborosos é o seu vocal, utilizado pela garota em todas as suas possíveis matizes e variações de volume, não raro emitido em gritos longos e possantes. A substância obtida desta receita é uma música sofisticada e vibrante que tem a mesma identidade idiossincrática e indefinível de artistas como Kate Bush, a Björk intimista de Vespertine, My Brightest Diamond e Bat For Lashes.
Porém, mesmo sem saber exatamente como definir as criações desta artista britânica devido à sua mistura de gêneros, se há algo que se pode dizer ser recorrente em grande parte das músicas deste seu primeiro disco é o uso extenso de uma percussão escandida com força numa síncope potente e bem marcada, concedendo às canções uma atmosfera algo ritualística. Os acordes agudos do banjo e da harpa em “Dog Days are Over”, o volumoso uso de vocais em “Rabbit Heart (Raise It Up)” e “Drumming”, o piano de toques esparsos e dramáticos e as sintetizações salpicadas em “Howl”, a harpa cheia de calor em “Cosmic Love” e o orgão e o arranjo orquestral salpicado de pizzicatos de “Blinding” chegam todos acompanhados de uma bateria e percussão que não se escondem na canção, ao contrário, mostram-se em toda sua glória, usurpando os ouvidos sem qualquer receio e emitindo uma quase imperativa necessidade de sacudir o corpo.
Mas não há erro em afirmar, no entanto, que as criações de Florence e sua máquina partem de bases rockeiras. Tanto “Kiss With a Fist”, na qual a cantora declara que um amor recheado de socos e pontapés é melhor que amor nenhum, “You’ve Got The Love”, cover de uma canção gospel que prega que o amor divino existe mesmo nos tempos difíceis, e o cover “Girl with One Eye”, apesar de sua sutil camada country, exalam a fragrância mais emblemática do gênero: uma fartura de múltiplos riffs de guitarra assaltando a melodia ou preenchendo todos os espaços possíveis. Mas mesmo neste disco tão repleto de canções fabulosas, “Bird Song”, faixa bônus da versão deluxe do disco que igualmente pertence à faceta mais nitidamente rock da artista, ainda consegue se elevar em meio as que acompanham como a música mais brilhante do lançamento: iniciando com alguns versos a capella, logo acompanhados por uma guitarra melancólica, a melodia vai alternando um crescendo de momentos reflexivos com outros repletos de ira até explodir em uma orgia sonora sem economia nos vocais, no arranjo melódico e no sentimento que jorra como lava do Monte Vesúvio ao desenhar metaforicamente nas letras a consciência arrependida de alguém como o cantar de um pássaro delator. E é assim, expelindo suas emoções sem receios de soar vibrante, urgente e épica, mas também nunca renegando o direito de soar delicada e gentil quando deseja que Florence + The Machine traz para o rock alegorias em sons e versos que enfeitiçam o espírito e hipnotizam os sentidos dos ouvintes, exigindo com toda propriedade seu lugar na seleta galeria de músicos que conseguem encobrir suas composições em erudição e sofisticação e ainda preservar o seu caráter potencialmente acessível. Sim, Florence Welch é mais uma daquelas artistas que dificilmente se contenta em soar comedida ou simples, porém o abundante requinte com o qual suas composições são impregnadas permitem que nossos sentidos captem apenas a sua fervente e quase primitiva beleza.
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Depois de merecidamente muito aproveitar o sucesso do delicioso disco Dreams In Colour nos shows que se sucederam ate há pouco, o cantor e compositor português David Fonseca anunciou há pouco mais de um mês por newsletter e post no seu blog oficial que o dia de entrar em estúdio para gravar um novo álbum tinha chegado. As gravações foram rápidas, e pelo que o próprio artista revelou em seu blog, pouco depois do início deste mês ele já estava deixando o estúdio para refletir sobra a pós-produção e tudo o que cerca um novo lançamento – como as idéias para um videoclipe, por exemplo. Enquanto se ocupa com sua febre criativa, para não deixar os fãs se contorcendo em avidez para botar logo nos ouvidos suas novas canções, David resolveu liberar para download gratuito o primeiro single do novo trabalho, “A Cry 4 Love”, uma balada bem ao sabor do disco lançado em 2007 e com a inconfundível pegada pop-rock do compositor, introduzida nostalgicamente por um arranjo de cordas e logo ganhando a companhia de acordes quase monotonais na guitarra, um baixo discreto e uma bateria de síncope equilibrada – uma bela amostra daquilo com o qual o artista pretende em breve presentear o seu público. Para baixar a faixa, basta clicar aqui para ir ao site do cantor, criar um registro como qualquer outro que se costuma fazer por toda a internet e logo em seguida se recebe um email com o link para o download da faixa. Os fãs com certeza nao vão se importunar com essas formalidades típicas de internet – e para os que ainda não são fãs e que com certeza já se importunam previamente com essas burocracias virtuais, fica aqui o lembrete: é de graça, oferecido pelo próprio cantor. Não custa nada gastar os dedinhos digitando meia-dúzia de dados para ter os ouvidos preenchidos com prazer em estado sonoro, não é?
Olhe bem para a capa do novo disco da banda britânica Kasabian. Olhou? Agora leia bem o título ali em cima. Não custa repetir: West Ryder Pauper Lunatic Asylum. Até alguém com meio cérebro percebe que com este novo lançamento os rapazes resolveram se aventurar no filão da música conceitual e experimental. A bem da verdade, a sonoridade não é assim tão experimental, diria que é ainda bem linear, e o conceitual não vai tão longe, fica tão somente na capa do disco – imagem sobre a qual, por sinal, já falei antes em um post no meu outro blog -, onde os rapazes se fantasiam com o intuito de melhor ilustrar a insanidade dos pacientes da instituição psiquiátrica que inspirou o título do disco e também se resume à algumas declarações de Sergio Pizzorno e Tom Meighan, que garantem que as canções foram imaginadas como trilha sonora de algum filme avant-garde como “A Montanha Sagrada” , de Alejandro Jodorowsky – essa sim uma obra experimental e conceitual com todas as idiossincrasias a que tem direito. Nem é preciso parar pra pensar muito pra se dar conta de que, na verdade, o disco é mais uma tentativa de atrair uma aura cult à banda, e eu já devo ter dito por aqui que tudo o que é intencionalmente cult acaba nunca atingindo o seu objetivo – ou seja, ser cult -, ao menos não de um modo que soe natural. No entanto, mesmo tendo-se conhecimento de que tudo está encoberto por boas doses de pretensão, isso não impede de reconhecer que, sim, West Ryder Pauper Lunatic Asylum é um disco com uma boa quantidade de belas canções compostas pela banda.
Começando pelo começo, “Underdog” é um single típico da banda, misturando muito bem os riffs arfantes de guitarra e do vocal sempre britanicamente petulante de Tom Meighan com uma batida que bebe direto no gargalo da cadência ligeira do trip-hop. Mas é a sacolejante “Fast Fuse” que consegue de fato embriagar a bateria na síncope acelerada da música eletrônica, compondo com os acordes precisos da guitarra e do baixo, com o vocal aos brados de Meighan e com os vocais de fundo de Pizzorno uma melodia hipnoticamente dançante. “Take Aim” entra em ação logo em seguida, e apresenta o flerte da banda com elementos orquestrais, como mostra a introdução triste, algo fúnebre, feita de um arranjo de sopros e cordas e acompanhada por um violão e baixo que respiram latinidade e infectam a bateria com o mesmo ar ibérico. “West Rider Silver Bullet”, que surge um pouco mais a frente, também experimenta com elementos orquestrais, mas o faz de outro modo: a canção, que inicia com uma breve narração feita pela atriz Rosario Dawson, usa ostensivamente um arranjo cortante de cordas para pontuar dramaticamente a música, que incorpora baixo e violão em um andamento que remonta as trilhas sonoras de filmes clássicos de faroeste – Ennio Morricone sendo o criador de algumas das mais emblemáticas composições para o gênero.
Esta, por sinal, parece ter sido uma obsessão do Kasabian neste disco, visto que “West Rider Silver Bullet” não é a única canção que suscita as composições que ficaram no imaginário popular como trilha para paisagens áridas e empoeiradas do meio-oeste norte-americano. “Thick as Thieves” assume a empreitada sem receios, invocando no seu banjo, bateria, vocais e violões todo o tracejado do estilo e a melodia de “Fire” prossegue forte nesta mesma toada, investindo no violão, no baixo e na bateria de inconfundível fragrância western, ainda que as guitarras do refrão destoem para um leve perfume oriental.
Mas como o álbum foi gestado com as pretensões artístico-conceituais em mente, não poderia faltar canções que respondessem à este propósito, e “Secret Alphabets”, a meu ver, seria a que melhor materializa a idéia: desda a introdução de vocais e pratos reverberando brevemente, passando pela melodia de andamento algo minimalista, guiada pela bateria e temperada por uma sintetização contínua e por econômicos acordes de guitarra, até o fechamento conduzido por cordas e um teremim ameaçadores, tudo procura conjugar uma atmosfera de estranheza e mistério que imagina-se ser a dos filmes experimentais que inspiraram os membros da banda neste lançamento. Mas se o cinema experimental foi fonte de inspiração para o Kasabian de West Ryder Pauper Lunatic Asylum é devido ao poder exercido pela música da época sobre este cinema, e que também é palpável neste disco, haja visto que a balada “Happiness” escancara suas influências, contando com a sempre infalível beleza de um coral gospel armado de suas vozes e palmas acompanhando a melodia que, claro, vai sem medo transitando pelo blues, o que dá um evidente “Beatles touch” à canção. É claro que essa música, e pra ser sincero, o disco como um todo não é diferente de um sem número de outros tantos que já ouvimos por aí, mas se por um lado a banda se acomoda copiando fórmulas consagradas, ao menos deve-se reconhecer que o Kasabian o sabe fazer muito bem.
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Repetindo a experiência de treze anos atrás, inclusive no que tange ao papel desempenhado por cada um em Dance Hall at Louse Point – ele encarregado por compor melodias e lidar com os instrumentos, ela em criar as letras e dar voz a elas -, PJ Harvey e John Parish lançaram há alguns dias seu segundo álbum colaborativo, A Woman A Man Walked By. Apesar do espaço de tempo razoavelmente grande tomado entre os dois álbuns e da quantidade de experiências solo de variadas naturezas que Harvey trouxe a vida desde o lançamento de seu primeiro disco em parceira com Parish, esta nova empreitada tem bem visíveis as características nascidas no trabalho anterior, algumas delas inclusive ressurgindo ainda mais ásperas e esdrúxulas. É o que acontece com o orgão e a bateria entorpecidos de “Is That All There Is?”, que são retomados no novo disco na canção “April”, porém acompanhados de um vocal de Harvey que, em ao menos um terço da música, especialmente no seu início, soa enfadonhamente anêmico e titubeante. As guitarras fartas e maciças de Parish também voltam a dar as caras em canções como “Pig Will Not”, e à imagem do que acabou ocorrendo em “April”, os resultados poderiam ter sido menos claudicantes – a princípio a atmosfera confusa e encolerizada fascina os ouvidos, mas depois de algumas audições se mostra repetitiva e simplista.
No entanto, o disco tem sim seus momentos altamente inspirados, em que a retomada da parceria entre os dois britânicas prova ser válida. É o caso de “Black Hearted Love”, que abre o disco com uma melodia rock perfeita e redonda com guitarras, baterias e vocais que liberam vapores de delicada sensualidade para fazer par ao vocal doce e suplicante de Harvey que dá vida ao versos sobre o êxtase de uma mulher tomada por uma intensa paixão. Mais adiante, em “The Soldiers”, Parish dá uma guinada melódica, fugindo do rock ao inspirar-se na sonoridade obtusa e etérea do folk de PJ Harvey em White Chalk: o piano de toques esparsos e o violão e o vocal de tonalidades agudas e distantes remontam sem erros a obscuridade do disco anterior de Harvey. Em “Sixteen, Fifteen, Fourteen” a dupla encontra o exato ponto de equilíbrio entre estas duas sonoridades, o rock que se ouve de uma faixa a outra e a idiossincrasia folk que permeia todo o disco: apesar de naturalmente díspares, a sonoridade exaltada do bandolim meio desafinado de notas agudas entra em pefeita comunhão com a bateria intrépida, quase bélica, e com as guitarras e o baixo que surgem exasperantes no refrão encerrado por um grito eufórico de PJ Harvey. Na faixa título do disco – que na verdade é uma canção em duas, sendo imediatamente sucedida por um interlúdio instrumental que não é bom o suficiente para lhe fazer companhia – Parish também extrai uma melodia esperta e bem-acabada das guitarras e baterias, mimetizando com vigor compassivo a fúria e o sarcasmo denotados pelo vocal de Harvey e suas letras delirantes sobre um “homem/mulher” com orgãos feitos de fígado de galinha. Pouco depois desse devaneio, mais ao final do disco, Harvey e Parish pisam um pouco no freio com a bela balada “Passionless, Pointless”, em cuja harmonia letárgica e difusa que emana da guitarra, da bateria e do vocal de Harvey apreende-se algo do rock/pop que tanto ocupava a faixa noturna das FMs nos anos 80.
Com um soluço aqui e alguns engasgos ali, pode-se dizer que A Woman A Man Walked By não desagrada os ouvidos por conta dos momentos verdadeiramente saborosos que pontuam esse cardápio extravagante que algumas vezes soa intratável. Mas esso é o risco que corre uma artista inquieta, que não se permite estacionar no conforto e na segurança de combinações e misturas já consagradas. Com essa atitude, por mais que se erre, o saldo sempre acaba altamente positivo – afinal, é logo depois de experimentarmos algo que destoa de nossa preferência que aquilo que vai de encontro ao que apreciamos invade os sentidos como algo ainda mais apetitoso.
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