Natalie Mering, cantora e compositora americana nascida na Califórnia, mas criada na Pennsylvania, adotou o críptico e soturno pseudônimo Weyes Blood como sua alcunha musical, mas suas composições, na verdade, estão distantes de qualquer obscurantismo, muito pelo contrário: seu quarto e mais recente disco, Titanic Rising, é iluminado por um pop etéreo e melancólico, eventualmente tomado por euforias momentâneas, mas que nunca deixa de sustentar uma implacável placidez e contemplação. Tudo isso é facilmente perceptível nas faixas “Andromeda”, “Picture Me Better” e “Wild Time”: na primeira, o vocal sedoso, acompanhado por guitarra e sintetizações melosas, faz ser possível visualizar Natalie fitando um céu estrelado, com olhar resignado, enquanto canta impassível os versos de abertura; em “Picture Me Better”, o violão, orquestrações de cordas e vocal leves e singelos suscitam algo de Rufus Wainwright em sua fase mais contida; e em “Wild Time”, apesar de a melodia de guitarra, bateria e piano adensar-se, efusiva, à medida que a faixa avança, a atmosfera meditativa e serena persiste, continuamente realçada pelo vocal macio e celestial da cantora americana, mesmo entoando a tristeza de versos como “everyone’s broken now and no one knows just how we could have all gotten so far from truth”. Esse amálgama de encantamento e amargura, por sinal, se realiza por completo na melodia de “Something to Believe”, onde a guitarra e o cravo de toques cintilantes e o piano e a bateria delicadas servem como a moldura perfeita para que Natalie solte a voz, em versos como “instead of dropping the ball, I seem to carry so many”, e se entregue à canção, em uma balada tão apaixonante quanto as melhores dos suecos do Abba. Porém, ainda que esta melancolia contemplativa seja a malha básica da qual é composto o álbum, isso não quer dizer que não se possa encontrar Natalie em estado de absoluto gozo, como em “Everyday”, que lembra muito a dupla The Carpenters com seu instrumental e vocais de fundo em um arranjo radiante e jovial, mesmo servindo de trilha sonora para versos agridoces como “true love is making a comeback, for only half of us, the rest just feel bad”, ou mesmo como que tomada por um intenso delírio, como na atmosfera de devaneio quase místico de “Movies”, um esplendoroso desvario sonoro onde uma hipnótica base de sintetizações ondulantes vai aos poucos colocando os ouvidos em transe, até repentinamente lançar o ouvinte para a mais sublime ascensão com uma sequência de orquestração de cordas que cresce até desfazer-se no êxtase do arrebatamento – tudo isso em uma única faixa, sem nunca resvalar na cafonice um único instante que seja. É justamente aí que se encontra a grande qualidade de Titanic Rising: um disco de pop nostálgico elegante que transita entre a contemplação e a psicodelia, sem jamais soar kitsch.
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Ouça:
Vendo o casal de cantores americanos que compõe a dupla 
Enquanto a banda 
Aproveitando o intervalo que sua banda The Cardigans tirou desde a última apresentação da turnê do fantástico disco Super Extra Gravity, Nina Persson voltou-se ao seu side-project, A Camp, que fez sua estréia em 2001 com um disco que injetou elegância ao country-rock. O novo álbum ainda conta com interferências do parceiro Niclas Frisk, de Mark Linkous, que produziu a primeira incursão do A Camp, e de músicos presentes na primeira incursão do grupo, como a americana Joan Wasser (da banda Joan As Police Woman), mas novas participações ganham papel integral, como Nathan Larson, marido de Nina e James Iha, ex-guitarrista do Smashing Pumpkins. Em Colonia, o novo disco, as referências ao country-rock somem quase que por completo, cedendo lugar à um pop que remete ao produzido no meio do século passado e que difere razoavelmente do que Nina já fez no início da carreira do The Cardigans, já que o produzido pelo A Camp é menos festivo e acelerado, preferindo fazer florescer melodias que sempre tem um “que” de tristeza e pisando no acelerador com muito maior parcimônia. É claro que esse caráter mais melancólico de Colonia fica mais óbvio em baladas de melodias tranquilas e sóbrias como “It’s Not Easy To Be Human”, que interrompe os poucos versos acompanhados de guitarra e sintetizações de tonalidades doces, calmas e tristes com uma epifania sonora de violinos e vocais de fundo sutis, e “The Weed Had Got There First”, cujo compasso letárgico e profundamente romântico é resultado da combinação das queixas de Nina ao microfone, do andamento lento da bateria, das cordas em ondulações levemente sensuais e da discreta participação da guitarra e de sintetizações, mas a atmosfera plangente está igualmente presente, ainda que de modo atuenado, nas canções mais sonoramente fartas. Isso se reflete na cadência arrastada da guitarra e da bateria e nos sopros e coro glamourosos que se alastram por todos os cantos da faixa “Stronger Than Jesus”, primeiro single do novo álbum, no ritmo imperioso que a bateria impõe no refrão da música suspendida por coros e pianos celestiais e pelas cordas graves que lançam-se em jatos precisos na melodia de “Love Has Left The Room” e até mesmo na aparente extroversão dos vocais e do compasso power-rock da bateria e do baixo e na pontuação deliciosamente dramática produzida pelas palmas e riffs de guitarra em “Here Are Many Wild Animals”.
Eu já disse por vezes aqui que alguns artistas e discos levam tempo pra crescer entre minhas preferências. Alguns eu conheço e ouço há anos, mas quando perguntado do que eu gosto, não chego a citá-los prontamente porque não atingiram ainda o ponto em que podem ser considerados artistas favoritos. Contudo, há pouco um deles saiu da minha lista de ostracismo cultural e se aproximou dos que perfazem as minhas preferências – o cantor e compositor americano Duncan Sheik. De todos os discos que lançou, só ouvi até hoje seus três primeiros álbuns – onde seu trabalho exibe uma enorme atmosfera pop/folk -, e apesar de que Humming é o que mais escutei, foi Phantom Moon que me fez olhar novamente para o artista, de lá de seu local de repouso na minha cultura musical. O disco é um trabalho requintado e cuidadoso tanto de melodias quanto de letras – estas, por sinal, escritas pelo dramaturgo e poeta americano Steven Sater -, nas quais ainda que variem consideravelmente em tonalidade e intensidade, acabam por compor um todo de homogênea melancolia. Na faixa “Mouth On Fire”, por exemplo, para transmitir na melodia a mesma magnânima estupefação do eu lírico das letras – que vê tudo o que entende e crê perder todo o seu sentido diante do que vive no momento -, Duncan pôs em serviço violões de acordes suplicantes e ligeiros para trabalhar com bateria, arranjo de cordas e com as várias camadas de seu vocal, construindo uma música que só reduz sua densidade melódica sôfrega no seu último minuto e meio. É justamente o oposto do que nos é apresentado em “Lo and Behold”, onde o cantor e compositor se utiliza de piano, orquestração de cordas e da beleza inequívoca de sua voz jovem, macia e pungente para, de modo supremamente fabuloso, construir na música e nos sentidos do ouvinte um crescendo melódico que suplanta de modo inevitável todas as suas sensações – algo que condiz com as letras, inspiradas na enorme emoção de Simão ao ser apresentado à Jesus no no templo de Jerusalém, passagem do evangelho de São Lucas. Em outras canções, no entanto, a variação é menos intensa, já que Sheik cultiva uma sutileza maior no andamento delas. Exemplos disso estão na melodia fulgurante de “Time and Good Fortune”, que com matizes criadas por violas, bateria e orquestrações evoca a placidez de um cenário bucólico esplendorosamente invadido pelos raios do sol, na cadência suave e gentil da guitarra, bateria e piano da balada “Far Away”, que exibe o calor ameno de uma paixão madura, na perfeição do compasso folk/rock graciosamente vigoroso entre violões, órgão, percussão e vocal da faixa “A Mirror In The Heart”, que imprime sensações de revelação e urgência, e na plangente serenidade dos violões e do vocal de Duncan em “Requiescat”, que explora sonoramente a mesma resignação da súplica, nas letras, pela paz de espírito de alguém que se foi, e pelo equilíbrio de quem ficou.
Apesar da americana de traços orientais Vienna Teng já dispor de três discos na praça, resolvi, como geralmente faço, ter o primeiro contato com suas canções ouvindo seu mais recente lançamento, Dreaming Through the Noise. E, se você se permitir uma avaliação apressada e sem muita atenção deste disco de Vienna, vai encontrar em faixas como “Transcontinental, 1: 30 A.M.”, devido à sua percussão, piano e vocais brandos, as marcas para classificar a artista como pertencente aquele jazz silencioso, meditativo e um tanto esnobe que faz a alegria de muitos críticos. Mas isso seria realmente um erro: a verdadeira identidade das composições desta americana emerge depois de algum tempo dispensando atenção cuidadosa às suas melodias. Só então percebe-se a sutil variedade musical da cantora e compositora americana: há algumas passagens de inspiração um tanto country – como no modo rústico, levemente campestre, do piano, da viola e do bandolim, de “City Hall”, bem como na presença dos vocais de fundo, bem à moda do gênero – outras de sutil calor pop – como acontece nas faixas “Love Turns 40”, na sua sequência final, aquecida pelo bandolim ligeiro, pelo piano adocicado, pela orquestração grandiosa de cordas e metais e pela bateria mais encorpada, e em “Whatever You Want”, com piano, percussão, cordas e vocais que tocam com carinho e maciez os ouvidos, da mesma forma que a areia fina da praia toca nossos pés -, além de melodias que bebem em influências eruditas – como acontece em “Now Three”, cujo conjunto piano, violino e violoncelo dá vazão à uma música de beleza inominável, que só consigo descrever como imensamente delicada, terna e afetuosa, assim como o são seus versos, que retratam o estado de encantamento de uma mulher pela vida que está gerando dentro de si. E apesar do manso fascínio que estas faixas tecem nos ouvidos de quem as escuta, Vienna guarda o melhor de seu trabalho neste disco para o fim, arrebatando o ouvinte com a poética dos versos e das melodias de “Pontchartrain” e “Recessional”: enquanto nos versos da primeira Teng descreve o cenário de desolação e desgraça deixado em New Orleans pelo furacão Kathrina, recheando a percussão e arranjo de cordas de mistério e drama e desenhando na ponte melódica uma referência à música sacra com o uso de acordes do piano e vocais etéreos, na última faixa ela nos entrega um delicado rito de despedida que relata, de forma impecável, as impressões e sensações de alguém que observa a partida para muito longe de alguém que tanto ama, sonorizando-o com piano, percussão e contrabaixo amenos, além da guitarra e metais pontuais que laceiam a melodia impecavelmente.
Entre as figurinhas arredias da música mundial, Madeleine Peyroux é atualmente a representante americana nos círculos do jazz. No entanto, talvez o termo mais adequado não seja nem “arredia”, mas “displicente”, visto que a forma como ela preferiu jogar-se na anonimidade das ruas de Paris com seu violão, sem qualquer preocupação de divulgar decentemente seu elogiado disco de estréia, têm mais a ver com não dar muita atenção à fama e ao crescimento no mundo artístico do que se esconder acintosamente dele – mas estranho é que, seja arredia ou displicente, nada na sua musicalidade dá qualquer pista sobre isso, já que o seu apuro e cuidado extremos ao compor arranjos e ao tornar o seu vocal o mais límpido possível correspondem mais à uma artista metódica e “caxias” (é assim que se escreve?) do que à uma porra-louca impulsiva. Ao menos é isso que senti ao ter contato com os arranjos das canções – todas regravações – do seu segundo álbum, pois ela e seu produtor, Larry Klein, tiveram o cuidado de arranjar as melodias para que os intrumentos se integrassem de modo cauteloso, sem que nenhum deles usurpasse a sonoridade de outro. Assim é em “Dance Me To The End Of Love”, que celebra a dança como expressão e caminho para toda a beleza e para o amor e apresenta a voz suavíssima de Madeleine em perfeita homogenia com a sedosidade do contrabaixo, da percussão e do piano, cujos acordes dão charme vísivel à canção, em “Don’t Cry Baby”, um country-blues que suplica pelo perdão e pelo recomeço, a guitarra carrega o arranjo sem nunca abadonar a discrição, acompanhando respeitosamente os toques cálidos e malemolentes do orgão e piano, em “You’re Gonna Make Me Lonesome”, sobre alguém que antecipa o mal que lhe seria feito se seu amor lhe abandonasse, as sonoridades do contrabaixo, do piano, da percussão e da guitarra soam tão aveludadas e lânguidas quanto o vocal de Peyroux, e em “Between The Bars”, onde a instrumentação soa inegavelmente felpuda, desde a percussão até as notas formosas ao piano.