Depois de um longo hiato de dez anos, a mais emblemática banda de trip-hop, o Portishead, retoma a sua carreira lançando o seu terceiro disco de estúdio, apropriadamente entitulado Third. O disco, que vazou na web no início deste mês, tem sido avaliado pelos fãs como fruto de um Portishead bem mais experimental, cujas letras e melodias soam menos melancólicas e sofridas do que nos dois álbuns anteriormente lançados. Depois de ter cautelosamente apreciado o disco um número razoável de vezes, posso afirmar com toda a tranquilidade que esta não é a minha impressão de Third. Canções como “Plastic”, programada sobre um loop em que bateria e demais ruídos apresentam um crescendo breve e firme e finalizado por uma bateria esmurrada de modo esquizofrênico, e “Threads”, que sustenta, ao fundo, uma nota aguda de violinos do início ao fim, apresentando também uma bateria e baixo que alternam uma cadência exausta com outra que, no refrão, transforma a exaustão em vigorosa ira, ajudam a desfazer tal impressão, pois trazem as mesmas letras um tanto depressivas, a mesma morbidez obscura e o mesmo vocal amargurado que os fãs da banda já mapearam, nos seus mínimos detalhes, nos dois registros anteriores da banda. Mas há sim alguns elementos novos neste Portishead dez anos envelhecido.
A diferença que se mostra mais visível no primeiro contato com o disco é a influência do trabalho mais famoso da vocalista Beth Gibbons fora do Portishead, lançado na exata metade do hiato da carreira da banda: “Deep Water”, com seu banjo country-folk, seu coro de tom grave, porém de tonalidade doce e plácida, e “The Rip”, que na sua metade inicial baseia sua melodia em um violão gentilíssimo, acompanhado por um vocal distante, algo atemporal, tem os traços inconfundíveis do folk sereno e nostálgico de “Out of Season”, parceira de Beth Gibbons com Paul Webb.
Mas é só depois de algumas apreciações mais atentas que o elemento distintivo que foi classificado como “experimentalismo” pelos que se apressaram a comentar o disco mostra contornos mais definidos: de algum modo, a essência sonora de algumas canções compostas pelo Portishead em Third tem bem menos densidade do que aquela presente em Dummy, disco de 1994, e em Portishead, de 1997. Em faixas como “Machine Gun” e “We Carry On” prevalece uma programação que focaliza-se em uma gama menor de fontes sonoras, que tende a trabalhá-lhas em samplers e loops de variação menor, mais curta e mais repetitiva, o que acaba por produzir uma monotonia melódica um tanto cansativa, algo um tanto distante das bases mais elaboradas, estudadas, rebuscadas e de instrumental mais moderadamente variado das composições dos dois primeiros discos – e ambas as canções só se sustentam mesmo pela interferência de programações adicionais: na primeira, pela introdução ocasional de uma programação com uma guitarra de riffs matadores e uma bateria mais encorpada e sólida; na segunda, pela sintetização mais intensa que surge sobre a base seca e suja, bem no minuto final da faixa. No entanto, em uma música esta abordagem mostrou que pode mesmo resultar em algo que agrade mais os sentidos: a base sonora de “Nylon Smile” tem mais apelo aos ouvidos, produzindo uma cadência hipnótica e homogênea, parceira ideal dos acordes leves, lentos e esporádicos da guitarra e das vocalizações macias, levemente sensuais de Gibbons no fundo da melodia.
Apesar de um ou outro equívoco na concepção de algumas faixas, Third tem músicas suficientemente boas para recolocar o Portishead no mundo da música, um lugar bem diferente daquele em que a banda lançou o seu segundo e, até então, último álbum de inéditas. Nesta realidade que se apresenta, na qual bandas modestas, muitas vezes quase “caseiras”, ganham notoriedade cada vez mais rapidamente, mesmo bandas consagradas como o Portishead, um ícone incontestável do estilo que ocupa, tem que mostrar serviço e um interesse sincero pelo seu público e pelo seu próprio trabalho. Afinal de contas, há sempre o risco – hoje mais do que nunca – de ser colocado em segundo plano até mesmo pelos fãs mais fiéis, seduzidos por artistas um tanto mais prolíficos e menos displicentes com sua produção musical.
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7 Comentários
Depois de dois álbuns que deitaram, rolaram e esquadrinharam tudo o que possa ser imaginado dentro dos domínios do electro-pop e glam, o duo britânico 
O duo de electro-pop britânico Goldfrapp tem há pouco mais de um ano a companhia de Coco Electrik, uma banda novata disposta a tomar um pouco do espaço da dupla no campo dos sons cheios de glamour e gingado. Apesar de muitas vezes faltar à Coco – cujo nome verdadeiro é Anne Booty – um bocado da inventividade e charme que Alison Goldfrapp e Willl Gregory tem a esbanjar, ela e seus companheiros de trabalho conseguem, em alguns momentos, compor faixas de ambiëncia deliciosa e sinceramente irresistível em seu álbum de estréia, Army Behind the Sun. E para primeiro single do disco, Coco escolheu o cover dançantemente nostálgico que fez de “Sex Shooter”, canção famosa do filme “Purple Rain”, de Prince. A versão de Coco apela para seu vocal sexy e petulante, com fartas doses de loops de palminhas, frugalidades eletrônicas inundando o refrão e sampler de baixo e beat eletrônico guiando o ritmo libidinoso da música. A faixa seguinte, “Paint It Red”, investe em uma sonoridade mais doce, fazendo melhor proveito da melodia com assobios e com o uso certeiro de alguns acordes sampleados de guitarra e de baixo, que acolchoam a melodia e amaciam o tecido para a entrada do registro vocal um tantinho mais agudo de Coco. Em “Dance To Cash”, Coco investe, com a ajuda de sua banda, em uma sonoridade muito mais encorpada, intencionalmente suja por várias camadas de riffs transbordantes de guitarra, que duela com a pressão do beat eletrônico e do vocal multiplicado e repleto de soberba de Anne Booty – soa próximo das faixas mais esquizofrênicas de Shirley Manson e seu Garbage. Mas a mistura electro-pop administrada em todo o disco por Anne Booty e seus comparsas atingem refinamento máximo mesmo é na combinação de batida eletrônica seca e chicoteante e baixo de acordes graves e sensuais que inunda o fundo de “Pussyfooter”, faixa recheada ainda por samplers e loops que fazem cintilar a melodia. Depois de se lambuzar inteira no pop e no disco, com pitadas de glam rock, a banda ainda faz por bem experimentar um bocado com vocais dissonantes, samplers e distorções das mais diversas na penúltima faixa, “Fall Into My Party”, criando um todo caótico bem à moda do que faz o Planningtorock.
Faluas do Tejo, lançado em 2005, é mais um disco que pode ser definido como um dos melhores do grupo Madredeus, ao lado de Ainda, trilha sonora do filme “Céu de Lisboa”, de Win Wenders. Plácido e tranquilo, o disco parece ter sido fruto de um momento iluminado da banda, onde a inspiração para composição apresentou-se no mais alto grau de sofisticação, a sensibilidade dos músicos surgiu extremamente apurada e a clareza e emoção da voz de Teresa Salgueiro encontravam-se ideais. Talvez toda essa conjunção de estados perfeitos deva-se à grande inspiração temática do disco: o encanto da cidade de Lisboa. Três das melhores composições do disco citam diretamente as belezas da capital portuguesa em suas letras: tanto “Lisboa Rainha do Mar”, que recorda a era dourada da cidade, quando Portugal lançava-se mar adentro a desvendar velhas e novas terras, fascina com violões e vocais gentios e suavíssima programação ao fundo, fruto de um orgão Hammond divinamente discreto, quanto “Adoro Lisboa”, uma declaração apaixonada à cenários e paisagens da cidade sobre alguns violões de acordes doces e marolantes e outros dedilhados com ligeireza e maestria que fazem com o teclado, cuja sonoridade lembra flautas distantes que preferem nunca aproximar-se muito, e “Faluas do Tejo”, que com enorme nostalgia melódica, aguçada pelo orgão, violões e vocais tristes, rememora o tempo em que embarcações singravam tranquila e solicitamente as correntes do rio Tejo, buscam inspiração nos cenários da cidade, reconstruindo-os com perfeição em seus versos e tons.
Alguns, eu diria até muitos, gostam de comparar a banda britânica Keane com seus conterrâneos do Coldplay. Mas isso, na verdade, carrega consigo uma boa dose de injustiça e confusão: a banda de Tom Chaplin, Tim Rice-Oxley e Richard Hughes foi fundada antes da de Chris Martin – o que faz, então, a lógica da semelhança ser inversa. Porém, como não é raro no mundo da música, o estilo da banda foi sendo lapidado com o passar do tempo e, talvez, alguma influência – de “mão única” ou recíproca – é bem possível de ter ocorrido.
Menomena é uma banda composta por apenas três rapazes de Portland, no estado do Oregon, e já é considerada das mais criativas e originais do cenário indie americano. E isso não é exagero: apesar de serem capazes de compor algumas faixas aborrecidas e obtusas, quandos eles acertam a mão eles criam melodias que, fazendo uso de blocos de harmonias cíclicas ou explorando o crescendo melódico, conseguem soar majestosas sem perder o traço idiossincrático indie que a banda adora preservar. Friend And Foe, o segundo disco destes rapazes tão inventivos, está repleto de incomparáveis gemas sonoras, com instrumentação e arranjos ainda mais afinados que no disco anterior. O disco começa com a faixa “Muscle’n Flo”, feita de versos que pregam o levante sobre uma vida desprovida de sentido, e melodia com vocal que se equilibra entre o cantar mais suave e o brado mais jubiloso, bateria e pratos de cadência energizante, piano de acordes agudos e cíclicos e orgão de tonalidades gospel. Já em seguida a desconcertante “The Pelican” – que utiliza este pássaro como metáfora para o egoísmo e o parasitismo social e afetivo -, que lembra muito o Supergrass, principalmente pela sua metade introdutória, com um vocal encolerizado sobre o piano de de acordes contínuos e graves, logo usurpados por uma intensa torrente de guitarras e loops de bateria que se sobrepõem de modo oscilante em pausas e fulgores melódicos suntuosos. Depois de “Wet and Rusting”, uma faixa um tanto regular, que poderia soar bem melhor com algum esforço, temos “Air Aid”, um brado anti-belicista em que o loop da bateria e percussão concede o andamento, supenso em pequenas pausas, para que piano, metais, guitarra e o baixo minimalistas construam e ganhem seus espaços pouco a pouco sobre esta base, resultando em um módulo melódico que sucede a si mesmo continuamente. Mais à frente no disco podem ser destacadas as faixas “Boyscout’n”, com letras que possivelmente referenciam à Judas e a traição de Cristo e que conta com coro de assobios ultra-jovial, arranjo de metais digno dos melhores trabalhos de Michael Nyman e guitarra, bateria, pratos, baixo e piano em exultante agitação conjunta, e “Evil Bee”, talvez a melhor faixa do disco, com um trabalho verdadeiramente impecável na programação dos loops vibrantes da bateria, da percussão e dos metais, além dos violões, guitarras e xilofones que pontuam de forma luxuosa a melodia que é construída em um crescendo absurdamente exuberante.
Me desculpem se vou soar imparcial, se vou rasgar seda e se este vídeo não é nada demais: é simplesmente impossível eu me controlar quando se fala de Emily Haines, a única mulher até hoje que conseguiu se colocar no meu mundo musical ao lado de Tori Amos. Eu simplesmente idolatra-a, amo-a tanto quanto a fabulosa pianista americana. E achei ótimo que a artista resolveu, ao lado de seu fiel diretor de vídeos Jaron Albertin, que já deu a loira canadense o irretocável e elogiado vídeo de “Doctor Blind”, um clipe para a canção “Our Hell”, que abre seu último disco solo e é um dos pontos altos do lançamento. Jaron, assim como fez no clipe anterior de Emily, decidiu continuar explorando o horror cotidiano, mas ao contrário do que fez no trabalho anterior, em que mergulhou a artista em uma sequência de delírio, resolveu fazer com que a normalidade ali filmada fosse subvertida apenas pelo uso da técnica: trata-se apenas de mais um dia de descanso e diversão na praia, mas tudo foi filmado com o uso de uma câmera de sensibilidade térmica – o resultado é um tanto arrepiante, já que no vídeo o mundo é visto como em uma chapa de Raio-X.
De boas intenções o inferno está cheio, e de DJs/produtores que elencam vocalistas – muitas vezes mais de um ao mesmo tempo – para interpretar sua canções cheias de balanço o mundo da música está tão cheio quanto. Boa parte deles quer ganhar fama e popularidade trilhando o caminho dos representantes mais famosos do estilo, como Groove Armada e Nouvelle Vague, fazendo uma alquimia sonora com funk e hip hop ou pop e bossa, respectivamente. A verdade é que dificilmente dou atenção à qualquer uma dessas duas tendências predominantes – se não soam totalmente irritantes quando esses produtores derramam nas composições mais hip-hop/funk do que o bom senso permite, o incômodo acaba sendo outro (ainda que em muito menor grau), já que, de tão lugar-comum, essa vontade de soar “brasileiro” acaba como um negócio maçante.
A banda é americana, de San Francisco, mas soa genuinamente inglesa como poucas. Scissors For Lefty, formada por rapazes de duas famílias diferentes, acaba de lançar seu disco de estréia há um mês e, coincidentemente, os garotos fazem um som que funciona mais ou menos da mesma forma que o Air Traffic: a banda “emula” um estilo já demarcado por outras personalidades do mundo da música – e trabalha muito bem ao fazer isso. Contudo, diferentemente do Air Traffic, a musicalidade desta banda denota uma jovialidade mais festiva e inconsequente – é por isso que, apesar da comparação com o Supergrass ter sido feita para os britânicos do Air Traffic, eu diria que isso tem muito mais a ver com estes americanos aqui. Fulgurando com esta agitação estão as faixas “Nickels & Dimers”, com riffs de guitarra pipocantes, esquizofrenismos vocais ao fundo, bateria complementar e programação ocasional e “Got Your Moments” que não tem qualquer vergonha e adiciona, além desta instrumentação já formada, as clássicas palminhas – que tem sempre o poder de deixar a harmonia ainda mais animada e caem bem em praticamente qualquer melodia “up”. Destaque absoluto destes momentos mais cheios de vivacidade são as confissões de estripulias inconsequentes e juras de mudança de comportamento em “Mama Your Boys Will Find A Home”, onde os arranjos das guitarras, bateria e piano estão particularmente dançantes e os vocais ganharam ar ainda mais sarcástico e displicente na companhia de suspiros e assobios, e também a busca pelo equilíbrio e ordem perdidos pelo fim de uma relação afetiva em “Next To Argyle”, cheia de notas musicais coloridas e farfalhantes no teclado e com guitarra e bateria de riffs de cadência curta e inquieta.
Talvez nenhuma banda que anunciou recentemente seu retorno tenha gerado tanta ansiedade no mundo musical quanto o Smashing Pumpkins. Entre os fãs, a esperança de ter toda a formação original não era algo tão palpável, mas o desejo, ainda que débil, de ver Billy Corgan, Jimmy Chamberlin, James Iha e D’arcy Wretzky juntos novamente era enorme. Porém, o desejo foi logo suplantado pela realidade que todos conheciam, já que pouco depois que Billy anunciou seus planos de remontar a banda tanto Iha quanto D’arcy declararam seu desinteresse de reavivar a banda. E Zeitgeist nasceu como fruto apenas de dois dos membros originais do grupo, já que para o lugar de Wretzky entrou a baixista Ginger Reyes e substituindo Iha na guitarra temos Jeff Schroeder. É bem verdade que no Smashing Pumpkins a maior parte de todo o material musical e lírico sempre foi produzido por Billy, mas tanto James quanto D’arcy tinham participação relevante em parte do que era composto. Agora, como foi o vocalista da banda que decidiu, sozinho, ressuscitá-la, é bem provável que tudo o que tenha sido produzido para o novo Smashing Pumpkins tenha sido fruto unicamente de seu trabalho – e, consequentemente, ficamos a mercê das arbitrariedades de Corgan, fruto de sua personalidade um tanto inflada e, agora, sem quaisquer amarras. O que temos, assim, é um album bem irregular. Nas músicas “Doomsday Clock”, com letras que comentam o quanto o fim do mundo fica insignificante para quem perecerá antes de sua chegada, “7 Shades Of Black”, onde Corgan exibe seu descontentamento com o fim de uma relação amorosa e “Starz”, com letras que voltam a exibir a poética um tanto abstrata que fez a fama do compositor, Corgan e sua nova-velha banda tentam, com o uso de bateria insaciavelmente esquizofrênica e múltiplas camadas de guitarra de andamento bem marcado e ligeiro, refazer a atmosfera fascinante dos primeiros discos, mas tanto em suas melodias quanto em suas letras eles nunca chegam a exibir o charme inigualável daquela musicalidade complexa que teve como responsáveis os integrantes clássicos – e as músicas chegam até mesmo a apresentar algumas falhas irritantes, como acontece no refrão bastante tolo de “Starz” e no vocal desta mesma faixa, que por vezes usurpa a melodia. Contudo o trabalho de Corgan consegue trazer algumas canções bem polidas e construídas, acertando ao se preocupar menos em soar como outrora e mais em se ater a compor uma sonoridade rock bem sólida. O single “Tarantula” é merecidamente a melhor faixa do álbum todo: exala um frescor rock puro e genuíno com a trabalho conjunto e irretocável entre vocal e instrumental básico do gênero – bateria, baixo e guitarra – que materializa deliciosos intros, riffs e solos espetaculares – é escutar e constatar que muito do que ficou registrado na história do rock como o seu melhor não precisou ir além disso. Mas além da faixa escolhida como primeiro single a banda consegue mostrar entrosamento também em “Bring The Light”, onde o guitarrista exibe sua proeza com riffs e um solo breve mas bastante denso e Chamberlin mostra sua performance excelente na bateria que contrasta andamento compassado e o esmurramento mais genuinamente rockeiro, e em cujas letras Billy confessa sentir imenso contentamento e prazer após viver um período de sombras e tristezas – isso me soa, obviamente, como uma celebração ao retorno de sua banda.