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Aleksei, jovem que serve às forças armadas, vive sozinho com seu pai há muito tempo. Acostumados a rotina da companhia mútua e nutrindo uma relação de muita proximidade e carinho, ambos começam a sofrer por sentir que, devido a suas ocupações, podem ter que se separar.
Mesmo que Alexander Sokurov o negue, assim como a intencionalidade disto, o longa-metragem “Pai e Filho” é um filme essencialmente ambíguo. A priori, a aparência dos protagonistas do filme, ambos jovens e fisicamente atraentes, acaba por desassociá-los e muito do retrato de pai e filho, assim como a intimidade física de sua relação, repleta de carinhos e olhares mútuos insistentemente intensos e demorados, reforça ainda mais esta impressão inicial. Porém, através das poucas falas dos personagens, logo passamos a identificá-los realmente como pai e filho, o que, somado ao contato físico tão íntimo entre ambos, deixa uma conotação incestuosa desta relação. Esta interpretação, é bom ressaltar, foi a adotada por boa parte da crítica e público, e que causou um certo rebuliço nos círculos do cinema de arte. Sokurov, no entanto, não tardou a repudiar prontamente tal interpretação, afirmando que o homoerotismo e incesto do filme existem somente na mente doentia de quem os anunciou. E esta visão destituída de qualquer traço sexual não é feita sem embasamento: de fato, no decorrer do filme, é possível, sem muito esforço, formular a interpretação de que essa relação mais próxima do que se casualmente vê é fruto do comportamento arredio dos dois protagonistas, que isolam o cotidiano de sua relação do contato de qualquer pessoa externa à este relacionamento, procurando tornar sempre mínima a interferência e participação de alguém “estranho” à “simbiose” que construíram - tanto o pai quanto seu filho acabam por afastar, hora de modo consciente, hora inconsciente, amigos e romances para preservar a intensidade construída desde cedo nesta relação. Porém, mesmo que se escolha adotar uma ou outra interpretação, a ambiguidade permanece, insistente, por mais que se encontre ali traços de uma relação incestuosa, e por mais fundamentada que seja a opinião do diretor contra esta interpretação: a verdade é que apesar de que não há concretamente algo que torne sustentável a possibilidade de uma relação incestuosa, tampouco esta relação é destituída do caráter erótico, caráter este que se faz intensamente presente graças as escolhas e a abordagem feitas pelo diretor. E esta dualidade intrínseca ao teor da relação entre Aleksei e seu pai, que confunde, desmancha e, consequentemente, despreza os limites da definição usual do que seria uma relação de pai e filho puramente fraternal de uma outra que se mostra, ao menos, mais erotizada, que é a questão central de “Pai e Filho”, tornando este o longa-metragem mais tematicamente ousado de Sokurov - se não for o mais ousado que já foi feito sobre o tema.
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Dois guerrilheiros russos saem em busca de comida para seu grupo da resistência contra os nazistas, mas ao chegar no local onde desejariam obter comida descobrem que tudo foi destruído pelos invasores alemães. Sem querer voltar de mãos vazias, os dois resolvem se arriscar em território ocupado pelos alemães em busca de mantimentos.
Esse filme, que não tem cópia em DVD e, eu imagino, possivelmente nem em VHS, é o tipo de coisa que só se vê por culpa e graça da existência da internet e por conta de um filantropo digital, que decidiu lançar na rede a gravação captada de uma TV européia. Não fosse isto o filme soviético de 1976, que tematiza sobre a luta contra a invasão alemã em meio ao inverno russo, não estaria disponível à qualquer criatura com uma banda larga mediana.
O impacto do filme de Larisa Shepitko já não é coisa que se obtém hoje em dia da forma como ela o fez. Enquanto grande parte dos filmes da atualidade, que retratam mazelas de guerra, só conseguem se ocupar do tema aliados à orçamentos astronômicos e ambições galácticas, a diretora russa - como muitos dos seus conterrâneos - o fez utilizando-se apenas do esforço de sua equipe e de idéias simples e diretas. O produto final desta equação é bem diverso daquele obtido com todo o conforto e apoio de um bom punhado de cifras: seu realismo não é obra de um detalhismo gráfico, quase perverso no modo como expõem mutilações e carnificinas, neste longa ele é obtido pela crueza da situação, pela utilização dos mecanismos mais naturais e pela sujeição dos atores e das filmagem à eles; a sua força não vem de um clímax pomposo, cuja redenção ou superação é uma dúvida ilusória e a punição aos malfeitores certa, mas do seu caráter hiper-realista, que não se propõe em momento algum a ter pena do público nem de seus protagonistas, jogando ambos a mercê de um destino onde a esperança não (sobre)vive. Ainda assim, mesmo dispondo de não muitos recursos e lidando com um argumento simples, a diretora consegue trabalhar com a estética - compondo sequências poéticas, de beleza plástica e teor emocional intensos como se observa nos momentos de agonia sublimada de Sotnikov ou na estupefação dos personagens, refletindo sobre a miséria de suas vidas e a infelicidade de seus destinos, frente a vastidão branca do inverno russo que trafega ao seu redor - e explorar a fundo a complexidade do comportamento humano diante de situações limite, revelando através de seus erros, de seus atos, de seus receios e medos, o perdão, a redenção e o terror da morte, esta última capaz de desvendar, ao mesmo tempo, a bravura de alguns em enfrentá-la com honradez e a submissão humilhante de outros, que jogam na neve ideais que defendiam tão prontamente para evitá-la a todo custo. A sequência final tem a pungência extrema do melhor cinema russo: dentro de um quartal nazista e diante de um portão esperançosamente aberto, um homem percebe que mesmo que conseguisse passar por ele, seu caminho seria marcado por uma prisão existencial cujas paredes seriam formadas pela traição e pela negação de seus ideais e de sua própria identidade - apesar de ter ficado com sua vida, ele estava só, e a liberdade, ela jamais seria possível.
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Dois garotos russos se deparam, repentinamente, com a presença do pai que nunca viram, a não ser por uma velha foto. Sem qualquer informação sobre onde ele esteve por tanto tempo, os garotos são autorizados pela mãe a acompanha-lo por alguns dias em uma viagem. Apesar de Andrey, o filho mais velho, procurar ser o mais solícito e simpático possível ao homem que seu mãe declarou ser seu pai, Ivan, o caçula, não consegue aceitar seus modos rudes e a sua presença, depois de tanto tempo de ausência, e promove conflitos constantes com ele. Essa relação problemática vai modificar a vida dos garotos para sempre.
Andrei Zvyag faz um filme russo por natureza, compondo um longa-metragem com uma atmosfera silenciosa, sisuda e pesada, fotografia irretocável e imagens cuidadosamente planejadas - qualquer dúvida das ambições “tarkoviskianas” de Zvyag seria pura ingenuidade ou falta de conhecimento sobre o cinema não-americano. É certo que entre os dois “Andreis”, o diretor estreante e o cineasta genial, há toda uma filmografia de distância, e o sincretismo e simbolismo do cinema deste último dificilmente ganha paridade com algum cineasta contemporâneo, mas Zvyag consegue constituir seus próprios méritos, mesmo que sua técnica, algumas vezes, irrite um pouco por parecer colada demais ao estilo de Tarkovsky, a ponto de nos questionarmos se ele tem realmente qualquer intenção de assumir-se como legítimo herdeiro da tradição de um dos maiores cineastas da história.
Não quero dizer com isto que o filme seja ruim, pois ele possui qualidades inquestionáveis. Uma das coisas que mais se destacam no longa-metragem é o fato de que, ao utilizar-se de um argumento extremamente seco, Zvyag mostra que este não precisa ir mesmo muito além de dar base à interpretação do atores que, ao retratar o embate entre dois garotos que aprenderam a conviver sem seu pai e a vontade deste de impor sua presença de forma tão repentina, sem nenhum afeto e com modos excessivamente rudes, autoritários e alguns rompantes de violência, conseguem de forma excelente compor nas cenas conflitos tão genuínos que causam incômodo sincero no espectador - metade do interesse possível por este filme reside no que estes atores e o diretor conseguem criar a partir do roteiro árido. É notável também a estética apurada do cineasta que, apoiado no diretor de fotografia de sua confiança, consegue compor imagens de beleza inquestionável e que suscitam uma poética e simbologia que tem seu valor e efeito. No entanto, é nessa altura mesmo que Zvyag começa a incomodar pela natureza de suas ambições. O diretor decidiu preservar no argumento - a cargo de Vladimir Moiseyenko e Aleksandr Novototsky - as questões em aberto e, apesar da desnecessidade mesmo de qualquer resposta para elas, visto não serem essencias para a apreciação de um filme mais baseado em sentimentos e conflitos humanos, me pergunto sobre a verdadeira necessidade de sua existência. Além disso, as imagens de forte teor estético e ainda maiores ambições simbólicas, como as sequências que retratam as duas torres vistas durante o filme, funcionam bem, mas ao mesmo tempo, e novamente, parecem por demais criteriosas em sua existência dentro do filme - talvez eu esteja sendo excessivamente implicante ao querer achar defeitos, mas a verdade é que essas duas características me soam um tanto intencionais demais, como a querer que estas ajudem a atestar uma genuína atmosfera de filme de arte europeu ao longa-metragem. O mais simples, talvez, fosse não recorrer muito a elas, visto que o trabalho conjunto do argumento e dos atores satisfaz plenamente ao espectador.
Apesar de eu terminar implicando um pouco com esta estréia de Andrei Zvyag, não há como negar que o diretor é dos mais apurados tanto na sua abordagem estética quanto no concepção do tema que aborda no longa-metragem, conduzindo muito bem os atores e deixando o espaço necessário para que eles mesmos explorem as emoções da natureza desta história. Vamos aguardar os próximos projetos deste cineasta e atestar se ele realmente ambiciona adotar um cinema de composição nada trivial ou se prefere, com o tempo, concentrar-se em dissecar emoções e conflitos humanos sem, necessariamente, apoiar-se na estética e na simbologia mais sincrética, como fez tão bem Thomas Vinterberg em seu soberbo “Festa de Família”.
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Ao tentar obter os serviços de ocultismo de uma senhora para que sua esposa volte, Anton acaba descobrindo que não é um humano normal e integra um mundo dividido em duas partes: os guardiões da noite, seres da luz, e os guardiões do dia, seres da escuridão. Ambos os lados trabalham, cada qual em seus turnos, para evitar excessos e preservar uma trégua que foi estabelecida pelos líderes de ambos os lados há séculos atrás. Mas os atos de Anton estão prestes a desfazer esse equilíbrio.
Definitivamente, o cinema comercial do século XXI não tem mais fronteiras definidas. “Guardiões da Noite” só é russo por ser falado, primordialmente, na língua desta terra, já que todo o resto passaria muitíssimo bem por cinema americano: o uso constante de efeitos especiais, as tomadas esvoaçantes, a fartura de câmeras lenta e acelerada, a estilização da fotografia e da edição, o ritmo frenético e esquizofrênico e o roteiro adaptado, cuja mirabolância catastrófico-messiânica urbana está tão dentro do que já foi padronizado no gênero fantástico que a trama poderia ser ambientada em qualquer grande espaço urbano do mundo, tornando sua origem russa apenas acessória para agregar-lhe quase obrigatoriamente um status cult. Copiada a fórmula do cinema americano, consequentemente, seus problemas também tendem a ser carregados junto: os efeitos especiais, particularmente os digitais, surgem um tanto desnecessários e gratuitos um bocado de vezes - eu chamaria isso de síndrome CSI, ou seria síndrome dos irmãos Wachowski? -; as sequências de ação constantemente tomam espaço do aprofundamento da trama e do desenvolvimento dos personagens e o frenetismo da edição faz uma simulação um tanto excessiva do universo videoclípico. Ainda assim, a trama básica do filme, que ao modo americano, não poupa as possibilidades de extender-se por mais um ou dois capítulos (como de fato aconteceu com o livro em que é baseado o filme), é razoavelmente mais interessante do que boa parte do que é lançado anualmente pelos americanos nos domínios do gênero fantasia. Como diversão e passatempo, “Guardiões da Noite” cumpre o seu papel tão bem quanto qualquer arrasa-quarteirão americano abastado mas, como também acontece com a maior parte deles, o esquecemos de modo tão automático quanto qualquer afazer mais trivial, logo que finde o seu último minuto.
Baixe o longa-metragem utilizando o link a seguir.

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OBS: infelizmente, só encontrei link para o filme em cópia dublada. Se encontrar outra posto por aqui.

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Psicólogo é enviado para uma estação espacial que orbita um planeta chamado Solaris, em cuja superfície há apenas água, para avaliar a continuidade ou não das operações, já que há indícios de que os únicos três sobreviventes da tripulação estão perdendo a sanidade. Ao chegar lá descobre que um dos tripulantes, que o conhecia, se matou e começa a enfrentar as mesmas situações que colocaram os tripulantes no estado em que se encontram.
Não há meios de estabelecer comparações entre a primeira versão de Tarkovsky e a segunda, do diretor Steven Soderbergh. Antes mesmo de fazer quaisquer comparações, uma pergunta vem a mente: por que raios Steven Soderbergh achou que poderia, simplesmente, regravar uma obra-prima?
No entanto, se realmente levarmos esse questinamento em frente, teremos que fazê-lo a muitos diretores, pois a síndrome do remake infestou o cinema.
Tarkovsky não foge à sua prática neste filme de 1972: Solaris tem quase três horas de duração, repleto de planos-sequência lentíssimos. Alguns enxergam nessa característica do cinema Tarkovskiano um defeito. Isso, claro, é o discurso engendrado pelos desavisados que não tem cultura cinematográfica suficiente nem para entender suas limitações. Fique claro: essas são as pessoas que não conseguem ver um filme que não tenha, já nos seus primeiros cinco minutos, explosões catastróficas, tombamento de carros e sequências-videoclipe em câmera lenta. Para qualquer pessoa que nutre admiração e obtém prazer na apreciação do cinema que foge as normas estéticas do mainstream hollywoodiano, é fácil enxergar toda a primazia na composição do filme de Tarkovski.
A dita lentidão aqui reflete um estado de absoluta comiseração à que nós, humanos, estamos sempre sujeitos, também retratando estados de reflexão que, não necessariamente, podem ser expressos em palavras ou longos discursos. É da composição das imagens apresentandas em Solaris e de suas numerosas sequências contemplativo-reflexivas que se obtêm a sua característica suprema: Solaris é um poema encenado que versa sobre a condição humana e algumas de suas mais conflitantes sujeições: o amor, a traição, o abandono, a insensibilidade.
Apesar de visto por muitos como o “Anti-2001 “ - até , dizem, pelo próprio Tarkovski - Solaris lhe é quase geneticamente gêmeo já que, igualmente ao filme de Kubrick, subjuga-nos duplamente: internamente, na sua estória, mostra-nos a mercê de forças que nos são estranhas e superiores; externamente, como expectadores, nos mostra hipnotizados pela sua intensidade visual e psicológica.

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