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A algo imateral voz de Beth Gibbons é normalmente lembrada sempre associada ao uso de samplers, ruídos estranhos, batidas sinistras e maneirismos de DJs dos mais diversos. Isso porque ela é mais conhecida trabalhando com a sua banda, o Portishead, que até hoje só lançou dois discos, ambos soberbos no desvendamento de um mundo melancólico e sombrio. Porém, depois do lançamento do último disco da banda britânica, Beth deu-se o direito de ceder seu talento para contribuir com um projeto aqui e ali, e entre estas aventuras lançou, em parceira com Paul Webb, assinando sob o pseudônimo Rustin Man, o disco Out of Season. Nele Gibbons dá vazão à um lado mais acústico de sua personalidade musical, utilizando-se basicamente de violão e baterias, acompanhados de perto por orgão e piano que aprofundam o senso de nostalgia que permeia todo o disco. As melodias das faixas “Mysteries” e “Show” são bem características desta faceta mais plácida, ainda que amarga, que a artista revelou: na primeira, na escolta do violão de acordes pálidos e da “colcha” de vocais tristes ao fundo permite-se apenas ruídos e sonoridades suaves que aprimorem a rusticidade da música, na segunda, um lamento tardio sobre um mundo repleto de ilusões e sofrimento, o clima plangente é obtido tão somente com o uso de uma pequena harmonia de acordes no piano repetida incansavelmente e vez ou outra envolvida em um contrabaixo tão lento e arrependido quanto o vocal de Beth Gibbons. Em outros momentos Gibbons e Webb autorizam-se melodias um pouco mais grandiloquentes, como as de “Spider Monkey” e “Funny Time Of Year”: enquanto na primeira os violões, baixos e guitarras ensaiam um crescendo melódico, que não se realiza por completo, para sonorizar os versos sobre as feições fugazes e traiçoeiras de tudo que vivemos em meio à ditadura irreversível do tempo, em “Funny Time Of Year” este crescendo atinge a sua plenitude no lamento emocionante de violões, bateria, guitarra, baixo, acordeão, teclados e no vocal transbordante de sentimento de Beth Gibbons, que mostra aqui porque é tão prestigiada tanto pelos fãs como pela crítica do meio.
Assim, Out of Season funciona como uma espécie de stripped-down Portishead: apesar da sonoridade mais acústica, que recorre bem menos à inserção de orquestrações de metais e cordas e de ruídos e interferências eletro-mecânicas que usurpem a melodia, o clima obtido com elas é o mesmo presente nos álbums da famosa banda de Beth Gibbons, explorando detalhada e soberbamente a melancolia, agonia, sofrimento e solidão em cada verso e nota das canções.
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Alguns, eu diria até muitos, gostam de comparar a banda britânica Keane com seus conterrâneos do Coldplay. Mas isso, na verdade, carrega consigo uma boa dose de injustiça e confusão: a banda de Tom Chaplin, Tim Rice-Oxley e Richard Hughes foi fundada antes da de Chris Martin - o que faz, então, a lógica da semelhança ser inversa. Porém, como não é raro no mundo da música, o estilo da banda foi sendo lapidado com o passar do tempo e, talvez, alguma influência - de “mão única” ou recíproca - é bem possível de ter ocorrido.
Mas o fato é que em seu segundo disco, Under The Iron Sea, a banda inglesa aprimorou suas composições que, apesar de priorizar a ausência de guitarras, “emula” a sonoridade delas com o uso combinado de teclados e pedais de distorção - técnica que é praticamente o único tecido sonoro da instrumental “The Iron Sea”, de tecitura triste e com coro distorcido e dramático, e que está também presente em doses fartas nas faixas “Is It Any Wonder?” (canção que protesta contra alguém que tornou a vida cansativa e extenuante, generosa nos vocais altos e vistosos, nos compasso bem marcado e ligeiro da bateria, e nos acordes discretos do baixo), e “Crystal Ball” (sobre alguém que não reconhece mais a si próprio e cuja melodia possui uma cadência pop fácil e um tanto grudenta na bateria, baixo, piano e, principalmente, no modo como Tom Chaplin canta o refrão). Claro que, se é para utilizar uma sonoridade semelhante à da guitarra, faz mais sentido utiliza-la logo de uma vez do que criar artifícios para tanto, mas a banda confessou que não se trata de não gostar do instrumento nos arranjos, ele apenas não faz parte da proposta que a banda tem até o momento, e que isto pode mudar no futuro. E dentro da proposta atual do grupo o destaque fica, claro, com o piano e suas derivações. Das canções que os utilizam, impressiona, em “Leaving So Soon” e “Put it Behind”, a energia que emana destes instrumentos e que contagia bateria, baixo e os vocais de forma brilhante, assim como encanta o modo gracioso como os instrumentos são dedilhados em “Nothing In My Way”, acompanhando a melodia límpida e marítima do vocal, da bateria e baixo.
Contudo, como se sabe, Keane é especialista em lapidar baladas com melodias e letras pujantes de emoção - e este disco está muito bem servido delas. Destacam-se como as melhores composições do disco - se não da própria discografia da banda - as faixas “Hamburg Song”, que consegue, com o mínimo de recursos - orgão, piano, vocal e o “clique” das baquetas sendo chocadas - ressaltar as suas letras intensamente tristes onde, sabe-se, o compositor Tim Rice-Oxley reclama da falta de atenção do vocalista Tom Chaplin, alguém para quem oferece tanto e tanto admira, “Try Again”, que conta com vocais, teclado, piano, baixo e bateria de sublime melancolia e fala, em suas letras, de alguém que acorda para uma situação abominável, tendo destruído sua vida e afastado todos que estavam a seu lado, mas que deseja muito tentar mais uma vez ser quem era antes, e “A Bad Dream”, que não apenas tem uma melodia soberba, com piano, vocais, bateria e sintetizadores plenos em melancolia, arrependimento e sofrimento, como tem letras extremamente bem escritas, elaboradas de uma maneira tão inteligente que os versos podem ser interpretados tanto como sendo o ponto de vista de um soldado que se sente sozinho em uma guerra, refletindo sobre a falta de sentido do conflito, como também sendo a confissão de alguém que sente-se vivendo um pesadelo, mas que sabe ser esta a dura realidade de alguém abandonado e cansado demais para lutar por um amor.
Apesar do disco anterior, Hopes and Fears, ser um belo trabalho, sucedendo principalmente na forma como expressa abertamente sentimentos em música e letras, Under The Iron Sea me parece um trabalho mais profissional, com melodias que soam, no conjunto, mais coesas, mais bem acabadas, trabalhadas e pensadas. É bem verdade que metade deste trabalho mais reflexivo é resultado de confessas desavenças entre os membros do grupo, mas essa abertura, essa exposição da intimidade da banda para o seu público, através de sua música, acaba mostrando também que este disco seja até mais sincero que o seu anterior - um “mar de metal” que tanto fez sofrer os membros da banda mas que inundou o público com beleza, graça e sentimento.
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Até os fãs de PJ Harvey não esperavam que a cantora e compositora britânica fosse tão longe em seu mais recente disco, White Chalk: depois de tantos anos revirando e experimentando dentro das fronteiras do rock mais seco e punk, em 2007 a cantora renasce como uma entidade romântica e quase fantasmagórica do século XIX que utiliza o piano como base de inspiração melódica para suas criações. Mesmo o seu vocal tão singularmente rockeiro, que PJ sempre fez questão de utilizar em todas as variações de graves e agudos que consegue atingir, agora é sustentado quase o tempo todo nesta última faceta, em notas altas e distantes, muitas vezes transmutadas por filtros que intensificam ainda mais seu caráter imaterial. As melodias fogem da trama básica do rock como o diabo foge da cruz, geralmente compostas com o já citado piano, além de banjos, gaitas e harpas, com interferência mínima de bateria, como se pode ver na belíssima faixa de abertura, “The Devil”, em que a cantora fala sobre uma alma atormentada pelo amor e na faixa título, que resgata memórias e emoções despertadas pela paisagem bucólica do paredão de penhascos da região de Dorset, na Inglaterra. Mais adiante, tanto na terceira faixa, “Grow Grow Grow”, de letras que suplicam por ajuda para entender melhor como é crescer e melodia agridoce e brumosa, com um elenco de pianos que vão do mais econômico e minimalista ao mais virtuoso, quanto no piano de acordes graves e vocais monotonais do single “When Under Ether”, que fala sobre uma mulher que sente a vida esvaindo-se dentro de si no momento em que sofre um aborto, Harvey suscita a atmosfera de Is This Desire?, ainda que estas canções estejam tomadas pela sonoridade preponderante de White Chalk. Contudo, se você quer entender inteiramente este projeto inusitado da cantora britânica ouvindo uma única música, a última faixa do disco, “The Mountain”, serve como a foto instântanea desta PJ Harvey que se despe da carne e se converte completamente em espírito: entoando os versos difusos e amargos sobre a perda de confiaça em quem amamos, a cantora se esvai em falsetos exasperados e gritos desesperados sobre uma miríade de acordes de piano, dramáticos e tempestuosos como uma ventania norturna.
White Chalk acabou se tornando o disco mais complexo e difícil da carreira da rockeira britânica: com essa sonoridade distante e leitosa, de pianos oníricos e harmonias por vezes barrocas e em outras algo pastorais, PJ Harvey compôs um álbum cuja atmosfera evoca muito mais ao espírito e às emoções do que ao corpo e ao táctil - o que faz lembrar em alguns momentos a conterrânea Sol Seppy. Esse caráter um tanto intangível tem seus perigos: ele pode desagradar até mesmo uma parcela dos fãs mais fiéis da artista, acostumados e sempre sequiosos pelo rock mais seco e visceral da artista. Porém, a artista parece bem mais preocupada em satisfazer suas próprias expectativas artísticas do que as mais imediatas do seu público - o que, mesmo correndo o risco do mais retumbante fracasso, é sempre algo a ser celebrado - e cada dia vez mais raro.
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Já devo ter dito algumas vezes aqui no blog: há certas coisas que me despertam uma antipatia prévia, um asco inexplicável que me faz “não ouvir e não gostar” - para parafrasear minha melhor amiga. Geralmente isso ocorre com todos aqueles filmes ou bandas que se infiltram de modo tão pernicioso em nosso cotidiano que você não passa um dia sequer sem se deparar com um elogio à banda ou filme em questão. A banda britânica Arctic Monkeys é, reconhecidamente, um dos maiores exemplos recentes deste fenômeno: navegue por blogs ou mesmo pelo Orkut por alguns instante que você, via de regra, vai se deparar com uma confissão apaixonada de alguém pela banda. E eu tentei fugir do Arctic Monkeys o quanto pude, mas quando fiquei sabendo que eu seria obrigado a vê-los, ao vivo, na etapa do Tim Festival de Curitiba, como brinde de Björk e The Killers, eu decidi que era hora de por fim nesta fuga - afinal de contas, se eles me perseguiam de modo tão insistente, isso só podia ser algum tipo de sinal. Sabendo disso e reconhecendo que eu não posso simplesmente ignorar a banda no festival, lá fui eu em busca de Favourite Worst Nightmare, o segundo e mais recente disco da banda. Apesar de meu sexto sentido de pleno esnobismo cultural ser normalmente muito apurado, alguns positivos falsos acabam acontecendo. E eu reconheço: o Arctic Monkeys foi um dos meus mais vergonhosos falsos positivos - ao menos no que tange ao seu vigoroso, eletrizante e esquizofrênico segundo álbum.
O grande barato da banda são suas canções de melodias frenéticas, de compasso absolutamente “epilético” - é nessas faixas que o vocalista Alex Turner mostra suas habilidades no vocal e na guitarra, devidamente acompanhado pelos seus companheiros igualmente prodigiosos no baixo, bateria e guitarra complementar. Não faltam no álbum canções para exemplificar isto: “Brianstorm”, a faixa de abertura inspirada por um fã que visitou o camarim da banda em uma de suas apresentações em Tokyo, alucina com os infindáveis riffs curtos de guitarra e baixo, com sua bateria em ebulição contínua e com seus vocais entorpecentes; “D is for Dangerous”, que fala sobre aquele tipo de homem que não consegue manter “as suas calças no lugar” e ser fiel à sua companheira, fascina com suas enérgicas guitarras e baixos de acordes quase gêmeos e com camadas múltiplas de vocais que só intensificam ainda mais a melodia em plena ansiedade; “Old Yellow Bricks”, em cujas letras uma mulher descobre que aquilo do que ela tanto fugia é o que ela mais deseja agora, detona com os riffs matadores do baixo que dá o andamento à melodia, com o dedilhar da guitarra um tanto tétrica e a cadência forte da bateria; “This House is a Circus” hipnotiza pelo dedilhar quase monocórdico da guitarra solo que empurra a melodia que gira em ciclos acelerados pela bateria incansável e as demais guitarras de tecitura densa; e “Teddy Picker”, que fala sobre o efêmero mercado das celebridades instantâneas do mercado pós-moderno do entretenimento, vicia com a pegada do baixo, com os acordes progressivos da guitarra, pela cadência da bateria e pelos vocais em perfeita sincronia com toda a melodia.
Apesar das faixas em que a banda mantém o pé enfiado no acelerador serem as que mais aguçam os sentidos, há outras em que a rítmica sossega um bocado, cedendo lugar à melodias mais soltas e, por vezes, até mais elaboradas. Em “Do Me a Favour”, de versos sinceros que ilustram muito bem os sentimentos que afloram no fim de um relacionamento, o Arctic Monkeys explora bem esse compasso em uma melodia que primeiro surge compassiva, na qual as guitarras vestem-se em acordes melancólicos e o baixo pulsa em tom pesairoso junto com a síncope rígida da bateria, e que nos seus momentos finais eclode em agitação amargurada - lembra um pouco a estruturação mais clássica das faixas mais famosas do Placebo. “Flourescent Adolescent”, que usa um casal que reflete sobre o seu amor de outrora para mostrar como envelhecer é cruel para nossas expectativas afetivas, é outra que delicia pela beleza harmônica de suas pausas rítmicas que repetem a introdução na qual o baixo é o protagonista e a bateria e guitarra apenas lhe fazem a corte.
O frisson sonoro de Favourite Worst Nightmare é tamanho que as vezes seu oceano de guitarras afiadas, baixos vistosos e baterias maciças soa excessivo e exasperante, mas, mesmo assim, é um disco que conquista o ouvinte pela forma como a musicalidade da banda foi acentuada, tornando-se mais marcante, sedutora e cáustica - imprescindível conferir se você é um dos que vai acompanhar a banda ao vivo no Tim Festival.
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Ainda que eu discorde da existência do termo “indie rock”, sou obrigado a concordar com a fertilidade de seus domínios: você o vasculha e parece que ele nunca acaba, dada a frequência com que novos artistas surgem. E, diga-se de passagem, um com a musicalidade mais estranha do que o outro. Uma das que mais chamou a atenção - e, diga-se, atenção qualificada, já que ela foi elogiada por artistas como Thom Yorke, por exemplo - nos últimos meses foi Natasha Khan, mas conhecida pelo codinome Bat For Lashes, que utiliza ao se apresentar em companhia de mais três mulheres, Ginger Lee, Abi Fry e Lizzie Carey. Natasha, paquistanesa de nascimento e britânica de criação, tem uma quedinha pelo telúrico, perceptível pelo modo como materializa impressões sobre a natureza em suas composições. Porém, esse mundo natural não o é de todo, já que ela também utiliza-se de elementos que ultrapassam esta identidade, explorando imagens místicas e uma cuidadosa gravidade sombria em suas melodias - não é de se estranhar que Natasha costume se apresentar revertida em uma índia meio hippie-contemporânea.
Concentrando-se na análise de suas músicas, o elemento que mais chama a atenção no primeiro contato é o modo com que utiliza o cravo - até hoje, só senti efeito tão estrambólico e instigante com o cravo delirante de Tori Amos no mais do que obrigatório e clássico álbum Boys For Pele. Porém, é bom sinalizar que seu cravo difere muito do que foi concebido pela fabulosa compositora americana: Khan reduz ao mínimo as matizes de seus acordes, preferindo conferir-lhe destaque nas suas composições através do seu uso minimalista. É fácil observar isto em “Horse And I”, um devaneio sobre uma cavalgada noturna em meio à uma floresta para ser sagrada em ritual místico, e “What’s A Girl To Do?”, em que Natasha se pergunta sobre o que fazer quando descobrimos que vivemos uma relação em que já não existe o amor, pois o centro melódico é formado por um mesmo agrupamento de acordes no instrumento que vai sendo sutilmente modificado ao longo da melodia, e acaba sempre retornando aos acordes originais. Ao redor do cravo idiossincrático, ainda jorram delírios vocais, baterias de rítmica retumbante e temerins; e em “What’s A Girl To Do?” percussão e bumbos rufantes dividem espaço com uma programação eletrônica simples e abafada, enquanto nos vocais Natasha alterna canto e fala.
Contudo, Natasha não se pendura o disco inteiro em cima do cravo. Em faixas como “Tahiti” e “Prescilla” a autoharp - um derivado da cítara - é que compõe o centro da melodia. No caso da primeira, a autoharp vem acompanhada por pouco mais do que um piano de toques ondulantes que confere tristeza sombria, e na segunda canção ela faz novamente par com piano, mas além seus monocórdicos acordes estarem mais vívidos, ele divide a parceira da autoharp com coro de palmas de cadência lúdica e um pandeiro que complementa a sonoridade um pouco mais festiva. Em outros faixas, como “The Wizard”, “Trophy” e “Sarah” a artista deixa de lado os instrumentos menos convencionais e contenta-se com aqueles mais conhecidos. Ainda assim ela consegue manter a mesma atmosfera obtida com as instrumentações menos ortodoxas na doçura do piano e vocais, na beleza da percussão e das violas mínimas e delicadas de “The Wizard” - em que ela declara sua fascinação à figura de um feiticeiro, na sonoridade grave do piano, da percussão e vocais e no baixo e guitarras obscuros de “Trophy” - em que a cantora brada a devolução de um artefato que fez em homenagem ao seu amor - e também na sensualidade dos vocais, complementanda pelos metais, baixo, percussão e programação de “Sarah” - em que a cantora confessa invejar a luxúria algo perigosa que cerca outra mulher.
É verdade que Natasha gasta um tanto de energia para, além de soar, também parecer estranha, afinal de contas, que sentido pode-se extrair de uma garota de origem paquistanesa em trajar-se como uma glam-hippie nativo americana? Nenhum, com certeza. Mas é inegável que o visual efetivamente tem seu efeito, além do que ele, muito além do simples efeito estético, ainda atrai a atenção do ouvinte que, por “curiosidade mórbida” - como eu costumo dizer - se dispõe a gastar um pouquinho de seu tempo para descobrir que sons se escondem por trás do mistura visual esdrúxula - comigo, ao menos, a artimanha funcionou. Quem se arrisca descobre uma artista que já consegue, em sua estréia, desenhar uma identidade muito clara e demonstrar vigor invejável ao utilizar-se dos mais variados instrumentos e gamas melódicas. Assim, Bat For Lashes não deixa de ser mais um motivo para eu repensar a minha insistente recusa de aceitar o termo “indie rock”.
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