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Aleksei, jovem que serve às forças armadas, vive sozinho com seu pai há muito tempo. Acostumados a rotina da companhia mútua e nutrindo uma relação de muita proximidade e carinho, ambos começam a sofrer por sentir que, devido a suas ocupações, podem ter que se separar.
Mesmo que Alexander Sokurov o negue, assim como a intencionalidade disto, o longa-metragem “Pai e Filho” é um filme essencialmente ambíguo. A priori, a aparência dos protagonistas do filme, ambos jovens e fisicamente atraentes, acaba por desassociá-los e muito do retrato de pai e filho, assim como a intimidade física de sua relação, repleta de carinhos e olhares mútuos insistentemente intensos e demorados, reforça ainda mais esta impressão inicial. Porém, através das poucas falas dos personagens, logo passamos a identificá-los realmente como pai e filho, o que, somado ao contato físico tão íntimo entre ambos, deixa uma conotação incestuosa desta relação. Esta interpretação, é bom ressaltar, foi a adotada por boa parte da crítica e público, e que causou um certo rebuliço nos círculos do cinema de arte. Sokurov, no entanto, não tardou a repudiar prontamente tal interpretação, afirmando que o homoerotismo e incesto do filme existem somente na mente doentia de quem os anunciou. E esta visão destituída de qualquer traço sexual não é feita sem embasamento: de fato, no decorrer do filme, é possível, sem muito esforço, formular a interpretação de que essa relação mais próxima do que se casualmente vê é fruto do comportamento arredio dos dois protagonistas, que isolam o cotidiano de sua relação do contato de qualquer pessoa externa à este relacionamento, procurando tornar sempre mínima a interferência e participação de alguém “estranho” à “simbiose” que construíram - tanto o pai quanto seu filho acabam por afastar, hora de modo consciente, hora inconsciente, amigos e romances para preservar a intensidade construída desde cedo nesta relação. Porém, mesmo que se escolha adotar uma ou outra interpretação, a ambiguidade permanece, insistente, por mais que se encontre ali traços de uma relação incestuosa, e por mais fundamentada que seja a opinião do diretor contra esta interpretação: a verdade é que apesar de que não há concretamente algo que torne sustentável a possibilidade de uma relação incestuosa, tampouco esta relação é destituída do caráter erótico, caráter este que se faz intensamente presente graças as escolhas e a abordagem feitas pelo diretor. E esta dualidade intrínseca ao teor da relação entre Aleksei e seu pai, que confunde, desmancha e, consequentemente, despreza os limites da definição usual do que seria uma relação de pai e filho puramente fraternal de uma outra que se mostra, ao menos, mais erotizada, que é a questão central de “Pai e Filho”, tornando este o longa-metragem mais tematicamente ousado de Sokurov - se não for o mais ousado que já foi feito sobre o tema.
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Garoto, criado pelo pai na companhia da sua irmã mais velha, vê o cotidiano de sua enxuta família ser interrompido pela chegada repentina de sua mãe, que já outras vezes abandonou e retornou ao convívio de filhos e marido por conta de romances ao lado de homens financeiramente mais estáveis.
Ao deparar-me com a notícia deste filme do ator e diretor Kim Rossi Stuart - que também atua no papel do pai desta família disfuncional - tive a esperança de encontrar mais um longa-metragem italiano que herdasse o estilo sóbrio e elegantemente sensível de “O Quarto do Filho”, de Nanni Moretti - há até uma cena de “cantoria automotiva descontraída” muito semelhante à do filme de Moretti e que, sem dúvidas, confessa abertamente a inspiração no cinema deste diretor. Mas a expectativa foi frustrada por um certo gosto pelo exagero mais italiano e pelo dramalhão mais mexicano, ambos devidamente alimentados pelo diretor e seus três co-roteiristas em mais sequências do que o que seria saudavelmente permissível durante o filme: tanto o personagem de Renato, o pai, hora com seus arroubos de fúria e em outras com sua constrangedora animação exacerbada, quanto Stefania, a mãe, que passa a maior parte do filme com cara de coitada vitimada, e por isso acaba não convencendo no momento que se veste de impetuosa e inoportuna coragem tentando desvencilhar-se da barreira sentimental (desconfiança) que tem com seu filho, são responsáveis pelos momentos mais irritantes e constrangedoramente piegas - a redundância é necessária, acreditem - do longa-metragem. E com tudo isso, quem sai ganhando é o personagem do filho caçula, Tommaso, que é - não por acaso, provavelmente - o verdadeiro protagonista deste filme, guiando com seu olhar melancólico, sua desconfiança silenciosa e sua perspicaz maturidade todo o filme. O garoto, de um lado sentindo-se por vezes atropelado pelo pai turrão e opinioso e de outro sentindo-se invadido pela intimidade forçada e falsa que sua “mãe esporádica” quer construir faz crer que não poderia ter outro comportamento se não o de uma criança comedida e um tanto tímida. No entanto, entendo como sendo esta a natureza própria da personalidade de Tommaso, muito mais do que fruto de um trauma ou desgosto com os descaminhos de sua família - e o comportamento mais fartamento emotivo, jovial e alegre de sua irmã, envolvida nos mesmos episódios desta família, serve para mostrar que isso é verdade. É por conta unicamente de sua presença sempre delicada e por mostrar o quanto os pais muitas vezes erram ao considerar sempre como algo não-saudável o comportamento arredio, solitário e tímido de uma criança, sem nunca parar para refletir que esta pode ser uma das muitas possíveis personalidades que um ser humano pode vir a desenvolver, e que isto deveria ser visto como algo muito natural e não como algo nocivo, que “Estamos Bem Mesmo Sem Você” vale ser assistido - não fosse o roteiro repleto de passagens do mais barato folhetim e o prazer do diretor em evidenciá-los ainda mais, o filme poderia deixar muito mais do que isso para o espectador.
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Philipe, jovem cortez e centrado, conhece Senta, garota impulsiva e fantasiosa, no casamento da irmã e acaba fascinado pelo desprendimento da garota. Mas, a medida que seu envolvimento afetivo aumenta ele descobre que, talvez, as fantasias que Senta tanto gosta de criar sejam um tanto perigosas.
É bastante notório que Chabrol nutre um interesse pela maldade - basta lembrar de “A Teia de Chocolate”. Mas em “A Dama de Honra” o diretor, além de o entrelaçar com o amor, procura sua relação com a loucura, fazendo uso da veloz relação de amor entre Philipe e Senta para tematizar sobre o assunto: Philipe, apesar de logo achar as fantasias violentas de Senta incomôdas, vê-se tão dependente do seu amor que acaba entrando no que supõe ser apenas um jogo afetivo, alimentando as histórias e desejos morbidamente fantasiosos da garota. Infelizmente, não demora muito e ele vê que sua atitude pode ter sido um erro, já que ele começa a perder a noção do que é real e o que é fantasia na vida e nas histórias de Senta, bem como não consegue determinar o quanto Senta tem consciência de que promove esta confusão entre real e imaginário. É neste ponto que, percebe-se, reside o grande charme do roteiro adaptado do próprio diretor e de Pierre Leccia: junto com Philipe, o espectador perde a noção de falso e verdadeiro, confundido sobre Senta e o quanto de real há em suas intenções e no seu comportamento instável e temperamental. A atuação do elenco auxilia o trabalho do diretor e do roteirista, particularmente o trabalho de Laura Smet, que consegue criar uma relação de empatia com o público mesmo desenhando uma personagem que, as vezes, beira as raias da irritação, e o de Benoit Magimel, que desvencilha o seu Philipe Tardieu do esteriótipos cinematográficos do homem que releva as responsabilidades que sempre carregou na sua vida em detrimento de uma paixão tempestuosa. Chabrol, desta vez, não filmou uma obra-prima, mas mesmo assim não deixou de mostrar sua importância, adentrando na seara do maltratado e batido filão dos longas sobre paixões obsessivas e substituindo suas obviedades por soluções inteligentes e intrigantes - e acaba colecionando mais um ponto para o cinema francês e europeu.

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Sophie, que sofre com a infidelidade e o desinteresse de seu marido, Anne, jovem universitária que nutre um amor obssessivo por um homem que não está mais interessado por ela, e Céline, uma mulher solitária que vive viajando para cuidar da mãe enferma, são irmãs mas não se vêem a muitos e muitos anos. A medida que seus problemas vão se agravando vamos perceber que talvez eles tenham um denominador comum, e que seus dramas só serão sanados quando o passado for devidamente resolvido.
Li algumas poucas coisas sobre este que é o segundo filme a ser feito baseado na trilogia esboçada pelo magnífico diretor polônes Krzysztof Kieslowski antes de sua morte, em 1996, e cujo argumento foi finalizado por Krzysztof Piesiewicz, fiel colaborador do falecido diretor polonês. O comentário mais comum é o de que é inevitável assistir ao filme sem, de quando em quando, perguntar a si mesmo como teria sido se Kieslowski tivesse o dirigido. Isso faz tanto sentido que não apenas eu fiquei me fazendo essa pergunta enquanto assistia, mas cheguei mesmo a imaginar que o próprio diretor acabou fazendo isso enquanto rodava o longa-metragem. Não se trata de uma impressão vaga, pois além de uma referência assumida à uma sequência que Kieslowski repetiu em seus filmes mais famosos - quem conhece o cinema do diretor polonês vai reconhecer instantaneamente -, o diretor Danis Tanovic - celebrado pelo filme “Terra de Ninguém”, que ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro - desenha, em alguns momentos, enquadramentos, movimentos de câmera e cortes nas sequências que remetem aos comumente empregados por Krzysztof em seus filmes mais consagrados. A fotografia do longa-metragem, em especial a utilizada em espaços internos, razoavelmente saturada, reforça igualmente esta idéia de “emular” o estilo kieslowskiano. Apesar do correr o risco de prejudicar o senso de naturalidade do filme ao utilizar, deliberadamente, aspectos pertencentes ao cinema de Kieslowski, Danis Tanovic o faz de forma cautelosa e bem dosada, mantendo sua identidade como diretor preservada pela direção muito consistente. Nisso ele também é auxiliado pelo ótimo elenco, particularmente pela bela trinca de atrizes que incorpora as três protagonistas do longa, e pelo roteiro sempre muito bem composto de Krzysztof Piesiewicz que, a partir da idéia original de Krzysztof Kieslowski, inspirou-se nos três cantos da obra mais famosa de Dante Alighieri - “A Divina Comédia” - para, sem nunca soar piegas, criar a história de três mulheres que tiveram suas vidas e seu comportamento influenciados por um trauma de infância e para escrever uma sequência final elegantemente pungente que, com imensa crueldade e ironia, despe o filme inteiro de todo e qualquer traço de moralismo e mostra o quanto o sofrimento humano é desperdiçado diante da incapacidade de arrependimento - brilhante.
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Depois de interpretar Maria Madalena em um filme polêmico sobre Jesus, uma atriz sente sua vida alterada pela experiência e abandona tudo, partindo para o Oriente Médio em busca de refúgio e reflexão. Dois anos depois o diretor do filme está prestes a lançar sua obra e obtém contato com um apresentador que está se aprofundando na vida de Jesus através de seu programa televisivo.
Abel Ferrara, diretor do circuito alternativo americano, tem uma carreira repleta de filmes escorados sobre o submundo do crime, com a presença constante de personagens desajustados e envolvidos com violência e drogas. Quando qualquer pessoa que conhece sua filmografia descobre que ele resolveu se aventurar em um projeto como “Maria”, não há como evitar a expressão de estranheza. Não que o diretor não tenha competência para tanto - não se trata disso -, mas há de se considerar isto como um sinal de que algo em sua vida o levou a filmar uma história que tematiza quase inteiramente sobre a religião, sem economizar nos questionamentos existencialistas - uma vontade de demonstrar maturidade ou flexibilidade, talvez. Mas esse deslocamento de um espaço tão conhecido, o do underground, para um outro, mais intimista e sutil acaba gerando algumas falhas, que são sinalizadas pela sensação, ao longo de todo o filme e tão logo terminamos de assistí-lo, de que se perdeu ou não se notou algo durante toda a expectação do longa. Ferrara tem preocupações genuínas ali, tratando da eterna culpa que nos leva a questionar se os males que sofremos na vida são penas impostas por deus por pecados e erros cometidos, além de questionar as desavenças religiosas que tentam justificar sua violência como defesa da vontade e da verdade divina, trafegando também pela propensão do ser humano em, a certa altura da vida, questionar a conduta da humanidade, bem como a sua própria, e mergulhar em uma jornada de reflexão e auto-conhecimento, mas em todos os planos discutidos o diretor perde o foco por conta do roteiro fraco, que deixa de dar a profundidade necessária ao tema, o que concede à todas as sequências e acontecimentos ali desenhados um certo ar de ingenuidade. Isso aconteceu, ao que parece, porque o diretor não compreendeu que um filme que tematiza sobre eventos que redefinem a experiência de vida dos personagens, primeiramente, não deve deixar apenas para os atores o trabalho de exteriorizar a complexidade e densidade de seus personagens e seus dramas, pois eles devem sempre contar com o auxílio do roteiro e de diretrizes suficientes do diretor para tanto, e em segundo, que um filme destes pode ser tão pesado e radical quanto os que se escoram na violência mais material, física. Talvez o grande defeito de Abel Ferrara ao se aventurar em uma terra que até então não havia visitado seja seu excesso de singeleza e simplicidade. Faltou à ele transmutar a sua habitual ousadia nos domínios do undreground para os campos do metafísico, psicólogico e espiritual. É realmente uma pena, pois um filme com Juliette Binoche, em uma atuação excepcional, poderia render bem mais.
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