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Aleksei, jovem que serve às forças armadas, vive sozinho com seu pai há muito tempo. Acostumados a rotina da companhia mútua e nutrindo uma relação de muita proximidade e carinho, ambos começam a sofrer por sentir que, devido a suas ocupações, podem ter que se separar.
Mesmo que Alexander Sokurov o negue, assim como a intencionalidade disto, o longa-metragem “Pai e Filho” é um filme essencialmente ambíguo. A priori, a aparência dos protagonistas do filme, ambos jovens e fisicamente atraentes, acaba por desassociá-los e muito do retrato de pai e filho, assim como a intimidade física de sua relação, repleta de carinhos e olhares mútuos insistentemente intensos e demorados, reforça ainda mais esta impressão inicial. Porém, através das poucas falas dos personagens, logo passamos a identificá-los realmente como pai e filho, o que, somado ao contato físico tão íntimo entre ambos, deixa uma conotação incestuosa desta relação. Esta interpretação, é bom ressaltar, foi a adotada por boa parte da crítica e público, e que causou um certo rebuliço nos círculos do cinema de arte. Sokurov, no entanto, não tardou a repudiar prontamente tal interpretação, afirmando que o homoerotismo e incesto do filme existem somente na mente doentia de quem os anunciou. E esta visão destituída de qualquer traço sexual não é feita sem embasamento: de fato, no decorrer do filme, é possível, sem muito esforço, formular a interpretação de que essa relação mais próxima do que se casualmente vê é fruto do comportamento arredio dos dois protagonistas, que isolam o cotidiano de sua relação do contato de qualquer pessoa externa à este relacionamento, procurando tornar sempre mínima a interferência e participação de alguém “estranho” à “simbiose” que construíram - tanto o pai quanto seu filho acabam por afastar, hora de modo consciente, hora inconsciente, amigos e romances para preservar a intensidade construída desde cedo nesta relação. Porém, mesmo que se escolha adotar uma ou outra interpretação, a ambiguidade permanece, insistente, por mais que se encontre ali traços de uma relação incestuosa, e por mais fundamentada que seja a opinião do diretor contra esta interpretação: a verdade é que apesar de que não há concretamente algo que torne sustentável a possibilidade de uma relação incestuosa, tampouco esta relação é destituída do caráter erótico, caráter este que se faz intensamente presente graças as escolhas e a abordagem feitas pelo diretor. E esta dualidade intrínseca ao teor da relação entre Aleksei e seu pai, que confunde, desmancha e, consequentemente, despreza os limites da definição usual do que seria uma relação de pai e filho puramente fraternal de uma outra que se mostra, ao menos, mais erotizada, que é a questão central de “Pai e Filho”, tornando este o longa-metragem mais tematicamente ousado de Sokurov - se não for o mais ousado que já foi feito sobre o tema.
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Os palestinos Said e Khaled, amigos de longa data que vivem em Nablus, são recrutados para executar um atentado suicida em TelAviv. Ainda que um tanto surpresos e algo desprevenidos pela urgência da notícia, ambos aceitam e concordam com a missão e com seu destino. Mas, no momento que ambos tentam entrar clandestinamente em território israelense, o policiamento da região fronteira intervem e, enquanto Khaled retorna ao lado Palestino e é levado de volta, Said acaba se escondendo e se perde de seu amigo, passando a vagar pela cidade de Nablus com um artefato explosivo atrelado ao seu corpo.
Por ser o diretor Hany Abu-Assad de origem palestina, “Paradise Now” ganhou vida da maneira mais ideal possível. Primeiro, porque o diretor não extirpa do argumento toda a subjetividade inevitável e necessária para trazer à realidade um filme sobre os atentados com homens-bomba, uma das características mais polêmicas do conflito entre Israel e o povo palestino: Abu-Assad se permite discutir e questionar em “Paradise Now” apenas a validade do mais simbólico método de contra-defesa do povo palestino e nunca o papel que cada uma das partes tem no conflito, sem temer ser parcial ao afirmar que, por mais questionáveis que sejam os métodos praticados pelos palestinos neste conflito, são eles as verdadeiras vítimas, subjugadas pelo poderio da nação de Israel. Segundo, porque o roteiro humaniza a figura do homem-bomba, desmistificando o estigma de mercenários frios e lunáticos, quase mecânicos. E aí é que reside o grande trunfo e a beleza maior do filme: o roteiro desenha Said e Khaled como homens que sujeitam-se a morrer - e matar - por uma causa porque sentem-se incentivados por toda uma vida de miséria, de humilhação, de falta de oportunidades, de sofrimento e de perdas sendo, ainda assim, capazes de temer a morte, de duvidar da eficácia e efeito de suas ações e até de questionar, mesmo que por um breve instante, sua fé e sua crença. E na concepção destes dois personagens, os atores Kais Nashif e Ali Suliman tiveram papel fundamental com seus desempenhos inspirados de Said e Khaled, respectivamente, conseguindo trazer do roteiro, em detalhes, a maneira tão distinta como esses dois homens encaram seus conflitos: o primeiro com uma interpretação minimalista e contida, o segundo compondo um homem extrovertido, transbordando em ansiedade, agitação e emotividade. O elenco de apoio é igualmente notável, incrementando ainda mais as cenas ao contracenar com os dois atores - especialmente Lubna Azabal, como Suha, e a impecável Hiam Abbass, que emociona mesmo na pequena participação que tem como a mãe de Said.
Com “Paradise Now”, o diretor Hany Abu-Assad, além de destrinchar os bastidores de um atentado com uma abordagem realista e enorme sinceridade, revelando o que há de humano em que os perpreta, preenche também uma lacuna há muito existente no cinema mundial: a do cinema palestino. Mesmo que antes existissem outros filmes da chamada “autoridade palestina”, nenhum deles tinha, até então, conseguido notoriedade suficiente para expor além de suas fronteiras as histórias destas pessoas. “Paradise Now” merece ser sucedido por tantos outros filmes que revelem o drama de uma nação castigada e perseguida pela fé que tem e pelas expectativas que nutre há tanto tempo, e que só se materializam em frustrações.
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legendas disponíveis (português) [via legendas.tv]
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Depois da experiência em Dogville, onde a presença de Grace alterou os rumos da vida de todos os que lá viviam, a jovem chega a Manderlay, acompanhada de seu pai e seus gangsters. No momento em que se preparavam para ir embora uma mulher negra implora por socorro. Entrando nas dependências da fazenda descobrem que os proprietários do local mantém o regime da escravatura, mesmo depois de 70 anos de sua abolição. Grace interpela pelos escravos subjugados e decide ali permanecer, acompanhada de gangsters de seu pai, até garantir que os ex-escravos descubram como (sobre)viver em regime de liberdade e que seus ex-senhores tenham assimililado a concepção de que eles agora são livres e tão plenos de direitos quanto eles próprios.
Lars Von Trier é, como alguns diretores que constroem um projeto cinematográfico, presunçoso e ególatra. Porém, vindo dele isso é plenamente aceitável, já que ele possui todos os fundamentos para sê-lo: o diretor dinamarquês é um dos cineastas vivos mais geniais. Enquanto a imprensa propaga que o cinema oriental é a vanguarda do novo século, Von Trier mantém o trabalho mais verdadeiramente coeso, ousado e “avant-garde” da atualidade, criando e recriando seu cinema de uma forma inimaginável.
Apesar de avaliar o primeiro filme da chamada trilogia “Terra das oportunidades” como o mais fraco já produzido por Von Trier, ainda assim um filme seu é sempre melhor do que a maior parte do que é lançado durante todo o ano. Meus problemas com “Dogville” são a sua estética seca, seu argumento um pouco infantil e a óbvia presença de Nicole Kidman, que apresentou uma boa atuação mas que também causou enjôo, já que na época ninguém conseguia pisar em uma videolocadora sem trombar com algum dos inúmeros filmes que ela vinha fazendo. No entanto, em “Manderlay” Lars conseguiu amadurecer sua crítica aos Estados Unidos e à seu povo, concebendo uma fábula mais sombria e desesperançada.
À exceção de Lauren Bacall, que marca uma presença rápida como outro personagem, e do onipresente Jean-Marc Barr - ator fetiche do diretor dinamarquês - os personagens que marcaram presença no filme anterior retornam neste longa personificados por outros atores. Grace, por exemplo, muda de aparência, sendo aqui interpretada por Bryce Dallas Howard - filha do diretor Ron Howard. Esta é uma idéia interessante do diretor, já que ao mesmo tempo que abre caminho para novas nuances na personalidade do personagem ainda tem a obrigação de preservar os traços que foram anteriormente apresentados. Isso acabou gerando um problema, percebido por alguns críticos: Grace volta neste filme com um furor idealístico ainda maior, reforçando o caráter ingênuo da personagem. Isso não deixa de ser uma contradição, visto a experiência que Grace viveu em Dogville. No entanto, também não deixa de ser relevante a insistência nestes mesmos traços da personalidade da jovem ruiva, já que tudo nela é uma metáfora da América e de sua cruzada pela justiça, liberdade e democracia pelo mundo.
E já que entramos na questão do simbólico, qualquer pessoa mais esclarecida que assista ao novo filme de Lars Von Trier vai reconhecer na estória uma analogia à invasão americana ao Iraque: os delírios idealistas de Grace; a imposição na vida alheia daquilo que acha moralmente correto, e com o uso da força, se necessário; seus atos baseados em decisões impensadas; sua ingênua ignorância das diferentes concepções de valores e conceitos - tudo remete ao modo de pensar e agir da América e da maior parte de seu povo.
A cenografia da segunda parte da trilogia continua minimalista: um palco com fundo escuro, iluminação teatral, objetos cenográficos pontuais, marcações no chão propositalmente visiveis. Já comentei não ter gostado do experimentalismo teatral em Dogville, mas é fato que neste segundo filme o público já entra mentalmente pré-disposto a assimila-lo mais rapidamente. E Lars consegue mostrar estranha simbiose entre o visual desidratado da ambientação das cenas e o esporádico uso de alguns efeitos especiais muito bem aplicados, que servem de apoio direto ao argumento do filme. O efeito de uma tempestade de areia em pleno palco, por exemplo, é ao mesmo tempo de constraste e complementação.
Depois de toda essa experiência de cinema, ironicamente concebida com uso violento de recursos teatrais, Lars ainda reserva uma surpresa - das mais chocantes - nos créditos finais do filme, ao som da famosa canção “Young Americans” do britânico David Bowie. Não cometa o pecado venial de parar o longa antes de observa-lo até o fim. O diretor dinamarquês evita poupar seu público até mesmo neste momento, normalmente a sequência mais puramente formal de um filme. Lars Von Trier não tem mesmo quaisquer pudores em concretizar suas idéias, por mais doentias que possam parecer.

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Oliver Stone, além de sua fixação por retratar a guerra - especialmente a do Vietnã - é um biógrafo por excelência - no sentido quantitativo: Talk Radio, The Doors, JFK, Nixon, Evita são todas obras com a direção ou participação de Stone e todas apresentam algum nível biográfico em seu conteúdo. A mais recente figura escolhida pelo cineasta para figurar em sua galeria de personalidades por ele tratadas foi Alexandre, o Grande. Com quase três horas de duração, o filme conta a história de Alexandre de sua infância até sua morte, aos 33 anos de idade, usando como artíficio a narração de Ptolomeu para confecção de uma biografia. Através do uso dessa artimanha, Stone faz sua a voz do narrador para, em alguns momentos, deixar elucidado que há alguns aspectos da vida de Alexandre que não passam de suposições.
Mas a certeza mais clara que surge logo que se começa a assistir o mais recente filme de Oliver Stone é que ele nunca decola. Apesar de ser muito bem produzido e ter boas atuações o longa sofre com dois fatores de certa forma externos ao próprio filme. O primeiro seria o desgaste de filmes épicos como este, onde grande parte da duração da obra é composta por violentas cenas de batalha ultra-realistas e onde muito de sua realização deve aos efeitos digitiais. Essa fórmula já se tornou tão banal no milionário cinema americano que já não serve para garantir o sucesso de filme algum do gênero. O segundo problema seria o próprio personagem de Alexandre: em momento algum do filme a figura do grande conquistador conseguiu me cativar, faltou muito na composição do personagem para gerar a atração necessária. E não podemos simplesmente culpar Colin Farrell pela falta de empatia - ele faz o que pode, dentro dos limites de sua atuação que não é fantástica, mas também não é ruim como insistentemente comentaram -, isso seria simplificar demais o problema. É muito mais um problema de composição do personagem na confecção do roteiro do que de sua intepretação pelo ator: Alexandre aborrece por sua teimosia, insegurança e sua personalidade confusa. Se o objetivo era reforçar estas características para humanizar ou desmisitifcar esta figura histórica o efeito ultrapassou a intenção de seus realizadores e Alexandre acabou por ser retratado como um conquistador de certa forma alienado e caprichoso.
Além de tudo isso, a tão falada bissexualidade de Alexandre que seria por esse filme abordada é tão insípida e heterossexualizada que pode ser considerada mera citação. Não há qualquer ousadia no tratamento da questão - e não estou falando aqui de colocar os atores em intermináves cenas de sexo no decorrer do filme. Falo aqui de um tratamento mais natural da suposta bissexualidade de Alexandre, algo que não foi feito pelo diretor em nenhum momento, apesar da insistência, no plano teórico/retórico, em querer mostrar que isso era encarado com certa normalidade na época.
Ao terminar de ver o filme a impressão que fica é que o maior mérito de Oliver Stone é ter conseguido gastar milhões de dólares e centenas de minutos num filme que gera menos interesse do que um documentário do History Channel. E isso é realmente um feito e tanto.

Popularity: 3% [?]