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Jovem tradutor, que tem o hábito de passar a maior parte do tempo sozinho no seu apartamento, começa a desconfiar de que alguém o está invadindo, ainda que admita a possibilidade de que isso talvez seja fruto de sua imaginação.
O terceiro livro publicado pelo paulista Santiago Nazarian constitui-se em uma história econômica na exploração de espaço e de personagens, possuindo uma estrutura fortemente teatral. Mas enquanto qualquer obra desta monta tem como fundamento o diálogo entre os personagens, o livro de Nazarian prima pela exploração do diálogo internalizado, pela construção deste na mente do protagonista que habita sua história. Nela, o leitor é levado à um acreditar e desacreditar constantes, suspenso na atmosfera de uma narrativa que mesmo tendo os pés bem fincados no real explora de modo primoroso aquilo que aparentemente não o é - mas seria mesmo apenas aparente? Afinal, tudo - as impressões do “eu”, os vestígios do “outro”, as até um tanto inofensivas perturbações cotidianas - seria fruto de um estado de alteração perceptiva ou sintoma de um invasor sorrateiro?
É certo que muitas histórias já foram escritas versando sobre a substância com o qual “Feriado de Mim Mesmo” lida, mas a abordagem dada por Nazarian à esta substância é seu grande diferencial: este “monólogo mental”, por assim dizer, é fruto de uma escrita direta e sucinta, expressa em períodos curtos de caráter bastante objetivo que procuram a maior parte do tempo afastar-se de metáforas. Assim, essencialmente, “Feriado de Mim Mesmo” desenvolve um enredo que lida com a umidade complexa do psicológico paradoxalmente construído sobre a secura pragmática da linguagem realista.
Contudo, a consequência mais interessante que se obtém da leitura de “Feriado de Mim Mesmo” - ao menos na minha leitura - é outra: o jogo arquitetado entre as noções de biografia e ficção. Se iniciada a apreciação da obra depois de obtidas as informações sobre o seu autor em uma das orelhas do livro, haveremos de encontrar algumas prováveis similaridades entre o escritor e o protagonista da história, o que faz a leitura ser contaminada pela idéia de que a trama parte de alguns pressupostos biográficos. Porém, à medida que as páginas avançam os resquícios biográficos vão desmanchando suas formas, que passam a ser tomadas paulatinamente pela substância própria de uma ficção que alimenta-se destas, assimilando-as numa antropofagia narrativa visceral e violenta - não à toa a própria conclusão da trama materializa a noção antropofágica de modo bastante literal. É desta devoração da biografia pela ficção que nasce uma narrativa de dinâmica complexa, uma “ficção de si mesmo” que se utiliza dos artifícios tradicionais da literatura para subvertê-los em um jogo meta-ficcional e meta-literário que pulsa em uma esquizofrenia narrativa ascendente. É dessa forma que o sonho e pesadelo da produção cultural pós-moderna são materializados simultaneamente na escrita de “Feriado de Mim Mesmo” - um livro que ilustra com maestria como uma trama que lida com as conflitos e terrores do “supra-eu” contemporâneo podem interessar ao público, ao contrário do que foi feito no mais recente longa-metragem de Murilo Salles.

P.S.: Alguém me disse certa vez, não recordo se foi o Zé ou o Pelvini, que faltava ao meu blog resenhas de livros. Bem, este é o post que inaugura minha tentativa de suplantar com sinceridade a minha vergonhosa preguiça de manter o hábito da leitura - também ofuscado pelas toneladas de músicas, filmes e informação ofertados na internet. Daqui em diante procurarei manter uma frequência razoável na publicação de textos sobre literatura - particularmente sobre livros de ficção.

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Garota nos seu vinte e tantos anos, enquanto alimenta a esperança de vir a publicar um livro, passa seus dias entrando e saindo freneticamente de relações afetivas, das quais tira muito do que escreve em seu blog.
Em coisa de quarenta minutos de duração do filme “Nome Próprio”, me veio à cabeça as declarações de seu diretor no programa Sem Censura, onde ele afirmou perceber que seu longa versa sobre o feminino e sobre a idéia de que a internet, e particularmente o blog, estão irremediavelmente transformando a produção literária. Depois disso, passei todo o restante da projeção de “Nome Próprio” agradecendo que a noção de feminino de Salles e que a sua idéia de transformação da literatura sejam realidade apenas dentro da ficção por ele criada.
Se o feminino, esta identidade que Murilo acredita ser a força motriz por trás das grandes revoluções sociais dos últimos anos, se resume ao desatino comportamental sexual e afetivo e à sustentação de uma relação sempre parasitante, inconsequente, invejosa e displicente no que tange a vivência e os sentimentos alheios, estaríamos cercados de vadias - e vadios - que passam seus dias “atropelando” e desprezando o outro de forma gratuita tão somente para sustentar suas necessidades e seu modo de vida agressivos. Não por um acaso, isso é ao mesmo tempo a essência daquilo que o filme prega como a nova revolução na produção literária - uma literatura egocêntrica e egoísta, que nos brinda com um interminável jorro do fluxo emocional de alguém que acha que o que interessa para o mundo são as divagações e os conflitos do eu, eu, eu.
Felizmente, ambas as idéias que embasam o longa se resumem à um imenso equívoco sobre a contemporaneidade, já que o feminino, fosse ele materializado em uma figura humana, esta seria regida pela coerência, pela sensatez e por uma sensibilidade suficientemente racional, enquanto o status da literatura contemporâneia, graças à tudo que é sagrado, não apenas ultrapassa e muito as fronteiras do “supra-eu” como, mesmo quando limita-se à este âmbito, é bem mais do que um “vômito lírico” pós-adolescente sofrendo de delírios de grandeza que nem a pior corrente do romantismo ousou produzir.
Há o que se possa considerar válido na produção de “Nome Próprio” - pode-se tirar algum prazer ao testemunhar o trabalho de direção, de enquadramentos e de movimentação de câmera interessantes e competentes -, mas nada é capaz de suplantar a sensação do espectador desvendar, sem nenhum deleite, a verdadeira identidade do longa de Murilo Salles, que se revela uma apologia irritante ao pior estereótipo da “geração web 2.0″ - os “posers”, aquelas criaturas mergulhadas em uma ilusão e estupidez tão colossais que os faz acreditar piamente que, a exemplo do filme, são todos a mais legítima reencarnação de, ora vejam…Clarice Lispector.

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Não consigo achar o Pato Fu interessante. Não que eu odeie a banda, é mais uma sensação de tolerável indiferença: de passagem por algum lugar, não me incomodo em ficar ouvindo o som deles, mas jamais me disponho a tentar gostar de seu trabalho. Porém, um episódio recente angariou minha atenção para algo relacionado à banda mineira: descompromissadamente bisbilhotando a Saraiva Iguatemi em companhia de uma amiga, passei pela prateleira de lançamentos e me chamou a atenção o empacotamento elegante de um disco, que logo vi ser o primeiro álbum solo de Fernanda Takai - e, diga-se, só descobri naquele momento que ela tinha se arremessado em uma aventura destas. Olhando a lista de faixas, percebi logo que as composições não pareciam ser de sua autoria e foi então que dei atenção a música ambiente da loja: coincidentemente, era justamente Fernanda Takai cantando a penúltima faixa do disco. Me impressionei de imediato com o que parecia ser uma produção cuidadosa e muito delicada, e tratei logo de fazer um “bookmark mental” instantâneo para, chegando em casa, catar o disco e avaliá-lo.
Posso afirmar sem receio que Onde Brilhem Os Olhos Seus, por contar com a participação efetiva de dois outros membros da banda na produção do álbum e nos arranjos das músicas, é mais um side-project do Pato Fu do que propriamente um disco solo de Fernanda Takai. E no disco, Fernanda e seus companheiros regravam canções do repertório de Nara Leão com arranjos que muito pouco lembram a sua roupagem samba/bossa clássica - a exceção mais evidente fica por conta das faixas “Insensatez”, que ganhou uma versão linda e emocionante de Takai, mas parece nunca conseguir fugir do poderoso estigma do violão e do vocal nostálgico, e “Odeon“, que ainda remete ao chorinho gracioso de Nara -, vestindo-as em um pop/rock que as cobre de um manto brilhante, de textura nobre e macia. As músicas “Diz que fui por aí” - guiada por um piano elegante, conta com bateria suave e cheia de categoria, com farpas de uma guitarra tristonha e vocal dulcíssimo -, “Com Açúcar, com afeto” - que ganhou as cores luminosas e resplandecentes de um pop/rock feito de acordes de guitarra e baixo certeiros, teclado de toques ternos, e bateria de cadência firme e sutilmente ligeira - e “Descansa Coração” - que tem como companhia do teclado, da bateria, do violão e do baixo, este último responsável pela espetacular introdução pulsante, a esplêndida adição de um cravo cuidadosamente dedilhado - são todas abordadas nessa musicalidade que soa mais fluorescente e contemporânea. Duas faixas, contudo, ganham uma identidade mais afastada do que se convém imaginar tanto de Nara quanto de Fernanda e sua trupe: “Canta, Maria” ganhou traços sacros, devido à tristeza da programação etérea, que sintetiza a sonoridade cristalina de sinos e orgãos, e “Ta-hi” surge revestida em um silêncio no qual a programação quase cósmica e o cravo intensamente metálico criam uma ambiência dramática fabulosa.
Ao invés do caminho usualmente trilhado por bandas e cantores ao se debruçarem em projetos paralelos, que se divide entre se afastar da sua sonoridade oficial, pisando em terrenos mais estranhos, ou de adotar a sonoridade herdada das canções selecionadas, quando se trata de um projeto de regravações, Takai e companhia decidiram que o melhor era, no conjunto das canções do disco, aproximá-las daquilo que eles sabem melhor fazer - pop e rock, claro. E mesmo que vez ou outra alguma música do disco possa soar chata, os melhores momentos de Onde Brilhem Os Olhos Seus deram chance à Fernanda e seus comparsas do Pato Fu de se por à frente dos holofotes do pop/rock brasileiro mais elegante e culto, colocando os barbudos chatinhos do Los Hermanos bem sentadinhos na arquibancada para assistir à tomada desse palco, sem estardalhaço, bem à moda mineira, com a sensibilidade pop, a classe e, principalmente, a naturalidade que Marcelo Camelo e sua cria não conseguem obter, já que são muito mais afeitos ao uso de todo um exército de artíficios um tanto quando pedantes.
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Em 1997, com o nascimento para breve de seu primeiro filho, Nascimento, capitão do BOPE do Rio de Janeiro, pretende arranjar um oficial a altura de substituí-lo no seu posto o mais breve possível. Mas antes disso preciso colocar em prática a exigência do governo de tornar uma das favelas da cidade segura o bastante para que o Papa se instale por uma noite na comunidade vizinha à ela.
Antes de comentar qualquer polêmica, “Tropa de Elite” é um excelente longa-metragem de ação, mais um exemplo de que o Brasil está se especializando no cinema contemporâneo do gênero. A direção é competente e merece o devido crédito mas a alma do filme reside mesmo no roteiro muito bem escrito, que amarra diversas subtramas no todo central sem causar confusão, sem cansar o espectador e sem nunca perder o seu caráter tenso e o seu ritmo eletrizante, e no elenco afinadíssimo, em especial Wagner Moura, que está soberbo no papel do controverso protagonista, expondo com impressionante precisão o pânico medonho de seu personagem de morrer e deixar sua mulher grávida desamparada - pânico este que se torna tão perigoso para os outros, quando revertido em stress quase sociopático nas suas missões nas favelas cariocas, quanto para ele próprio, quando desencadeia reações físicas intoleráveis.
Mas o diretor José Padilha não parece muito feliz com a repercussão de seu longa-metragem. Em uma entrevista no programa Roda Viva da TV Cultura, o diretor declarou estar sendo injustiçado, perseguido e incompreendido. Injustiçado porque a imprensa dita intelectualizada, a seu ver, escolhe arbitrariamente filmes para celebrar como obras-primas estabelecedoras de um novo paradigma no cinema brasileiro, e o seu filme, claro, não foi agraciado com tal unanimidade, chegando mesmo a confessar que não entende porque “Cidade de Deus” ganhou tal status, dando a entender que seu filme seria superior a este; perseguido porque essa mesma imprensa acusa “Tropa de Elite” de apologia fascista e, finalmente, incompreendido porque, segundo ele, o protagonista do seu longa está sendo confundido com um herói e seu filme está sendo mal-compreendido como defensor da truculência da polícia carioca. Sem parar para questionar a possibilidade de ele estar sendo injustiçado frente à algo como “Cidade de Deus” e ainda perseguido - o que não seria nada difícil -, enxergo como o verdadeiro problema a sua confessa sensação de estar sendo incompreendido. Segundo ele, capitão Nascimento, o protagonista, é um manipulador astuto, capaz de se utilizar dos sentimentos e dos pontos fracos alheios para obter o que quer e seu filme, por sua vez, condena tanto os exageros colossais da tropa de elite carioca quanto as ações condenáveis dos traficantes e dos consumidores de drogas ilícitas que, com isso, sustentam o mercado das drogas e, consequentemente, toda a desgraça desencadeada por ele. Que os consumidores de drogas, quer sejam usuários esporádicos ou viciados, sustentam a existência do tráfico, não há como eu discordar - pode não ser a única razão, e provavelmente não é, mas isso sozinho já responde por metade da culpa. Quanto ao seu filme fazer uma apologia da violência da tropa de elite do Rio de Janeiro, eu diria que pior seria fazer apologia da violência dos criminosos, também muito bem exposta em sequências do próprio longa-metragem de Padilha - entre os criminosos e os policias, com licença: eu fico com os últimos, por mais violentos que sejam seus métodos. Agora, sobre o filme conseguir criar, no espectador, um sentimento de identificação com o capitão Nascimento, assim como com os outros integrantes da tropa, quer ele goste ou não, isso é um fato - e não vejo problema algum quanto a isso. Mas o diretor vê. E é fácil perceber o porquê logo que você assista a qualquer entrevista de Padilha: o maior e único problema de “Tropa de Elite” é a febre de egolatria que se abateu sobre o seu diretor. A meu ver, a origem do conflito é que Padilha parece não querer entender que, apesar de a intenção do autor contar para o sentido de uma obra, quando esta encontra-se acabada ela fica livre para ser interpretada pelo seu público e o sentido dado pela maioria do público, não deve nunca ser ignorado - e Padilha não apenas está o ignorando como está o rechaçando e depreciando, o que é, no mínimo, uma imensa falta de respeito com o seu público e, na pior das hipóteses, considerá-lo em boa parte ignorante. Não passa pela cabeça do diretor que existe a possibilidade de que ele próprio pode não ter se dado conta de que este sentido existe no seu filme, sendo devidamente captado pelo seu público. Pra mim parece óbvio que uma obra pode ter mais de uma interpretação adequada, e uma interpretação só se torna irrelevante e deslocada quando não há dados na referida obra que a suportem - dados que, no caso de “Tropa de Elite”, são de fácil observação e coleta até mesmo por conta da narração em off do protagonista, que não tem qualquer pudor de revelar para o público suas intenções e emoções - ou quando os dados de uma outra interpretação se mostram mais qualificados. E a interpretação que o diretor quer dar à “Tropa de Elite” em nenhum momento se torna muito mais relevante ou qualificada que a do público e crítica, que vê com satisfação as ações violentas do BOPE porque entende que o grupo não conseguiria agir de outra forma dada a realidade estúpida e caótica que é obrigado a enfrentar, e se mostra capaz de simpatizar com o capitão Nascimento porque, dada a situação em que se encontra, entende ele muito mais como alguém humano do que um sujeito frio, manipulador e aproveitador.
Padilha parece ter se afobado um pouco demais com o sucesso. Como jamais esperou receber tanta atenção de tão diferentes holofotes - os da imprensa, os dos intelectuais, os do público qualificado e os do “povão” - o diretor parece ter se arrependido do discurso categórico de seu filme e de seu fenômeno comercial, e resolveu amainar o peso destas duas coisas aproveitando toda e qualquer oportunidade para, aparentemente, posar de cineasta intelectualizado, e profundamente autoral ao dizer “vocês não entenderam nada” - ele chegou mesmo ao ponto de discordar das conclusões do maior contribuidor do argumento de seu filme que, para mim, seria, muito antes do diretor, o grande responsável pelo seu sentido e sua essência hiper-realista. Ao invés de demonstrar arrependimento das dimensões e da identidade que sua obra tomou o diretor devia assumi-la fervorosamente, afirmando-a como cinema comercial de excelência capaz de retratar a realidade caótica, dilacerante e selvagem de uma das maiores e mais famosas regiões urbanas do mundo. Mas, talvez isso seja só uma loucura temporária: acabo de ler neste site que Padilha foi bastante cordial ao responder o comentário gratuitamente grosseiro de Hector Babenco sobre o porquê do filme não ter sido selecionado como candidato brasileiro ao Oscar. Tomara mesmo que esses rompantes de egocentrismo confuso deste diretor tão promissor sejam apenas fruto de uma repentina febre “Lux Luxo” (ou, para quem não entendeu: “Sou uma Diva!”)
Utilize os links a seguir (na surdina porque sou capaz de ser perseguido pelo capitão Nascimento por conta disso - que meda!)

OBS: links funcionais mas não testados.

em 4 partes e bem menor:

Um

Dois

Três

Quatro

ou um desses maiores:

Opção Um

ou

Opção Dois

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Regravar canções dos compositores canônicos da música brasileira é o desejo confesso ou oculto da maior parte dos intérpretes da música brasileira e, como se viu nos últimos meses, também de algumas portuguesas: além da vocalista da banda Madredeus, Teresa Salgueiro, que lançou um disco interpretando canções de compositores brasileiros, a atriz e diretora portuguesa Maria de Medeiros também resolveu editar a sua contribuição ao vasto painel de “covers” de canções brasileiras no CD batizado com o nome de A Little More Blue, uma das faixas do disco, de autoria de Caetano Veloso. Projetos deste tipo tem a vantagem de já nascer com metade do trabalho feito, pois o risco de um disco com faixas tão emblemáticas de “monstros” (con)sagrados da música brasileira ser rechaçado pela crítica é mínimo - daria mais trabalho errar do que acertar com material de tanta qualidade nas mãos. E Maria de Medeiros, que é fina e elegante mas não é tola, resolveu também não arriscar na metade do trabalho que lhe competia: não apenas os arranjos trafegam no que poderia-se imaginar como tradicionalmente brasileiro, apenas trocando o violão pelo piano no papel de principal condutor das melodias, como a própria Maria decidiu caprichar no seu “brasileirês”, entoando os versos com um sotaque tão perfeito que a maior parte das pessoas juraria tratar-se de uma cantora genuinamente verde e amarela.
Algumas canções destacam-se dentre as faixas presentes no disco pelos contrastes que fazem com as versões clássicas que conhecemos. Ao interpretar “O Que Será”, por exemplo, Maria retirou a rítmica farta do samba triste, preferindo marcar a música por um tilintar um tanto fúnebre e intensificar o tom dramático com os acordes de um piano que cresce em desespero e ansiedade. Em “O Quereres”, então, some o andamento oitentista dado pelo baixo, por sintetizações e por uma guitarra ocasional e surge uma percussão sincrética e, por vezes, caótica, adornada por piano calmo e pelo vocal entre o docemente lírico e o impetuosamente ligeiro. E em “Acalanto”, a mudança não chega a ser tão grande no espírito inevitavelmente sofrido que esta canção sempre carrega, mas a versão ao piano e percussão surda de Maria de Medeiros surpreende pela sua imensa beleza, distante uma vida da medonheira conduzida pelo teclado barato do take original de Ivan Lins.
Em outras faixas, porém, a preocupação não foi conceber arranjos visivelmente diferenciados dos originalmente concebidos, mas conduzir uma interpretação que preserve a identidade original da canção ao mesmo tempo que a renova. Dois sambas clássicos de Chico Buarque foram assim tratados pela agora cantora portuguesa: “Samba de Orly” e “Samba e Amor”. A primeira, antes marcada pela percussão e vocais de fundo simbólicos do samba, foi ordenada na versão da portuguesa pelo piano e um vocal mais declarado, menos discreto que o de Chico; a segunda preserva a profunda delicadeza da esplêndida versão do compositor carioca, mas a leveza aqui é criada a partir dos acordes discretos do piano, contrabaixo e percussão e do vocal sutilmente travesso e lânguido de Maria. Além dessas faixas, outras ainda preservam parentesco com suas versões primeiras, como “Tanto Mar” e “A Noite do Meu Bem”. Para a canção de Chico, cuja harmonia agridoce festiva foi apenas atenuada por toques rápidos de piano, castanholas, percussão e, claro, pelo vocal macio da artista portuguesa - que vai ganhando mais força junto com o andamento da melodia -, a cantora decidiu apresentar as duas versões das letras, que tornou-se famosa em Portugal por ter sido lá o lugar onde foi feito o registro censurado pela ditadura militar; já na música de Dolores Duran, que fecha o disco, Maria de Medeiros tornou a melodia o mais límpida e silenciosa possível, permitindo que apenas acordes leves de piano e ruídos delicados de gotas e tilintares vítreos acompanhassem o seu vocal profundamente emotivo.
Apesar de querer priorizar alguns dos mais exemplares clássicos da música brasileira, Maria de Medeiras decidiu guardar um pouco de espaço para novas composições - ainda que elas sejam fruto do mesmo Chico Buarque que nos deu os clássicos. “Outros Sonhos” e “Ela Faz Cinema”, ambas faixas do mais recente disco de Chico Buarque, Carioca, também foram adaptadas para este projeto de Maria de Medeiros. Enquanto “Outros Sonhos” difere da atmosfera acústico-orquestral de Buarque por possuir um tom mais lépido na versão da atriz-cantora, com presença do tamborilar macio de uma bateria, “Ela Faz Cinema” preserva basicamente o mesmo espírito da gravação de Chico, apresentando como diferença mais notável o dueto de Maria com a voz sempre aconchegante e algo sedutora do uruguaio Jorge Drexler.
Maria de Medeiros formulou o projeto tendo uma coisa em mente: escolheu o repertório priorizando canções que remontam ao período da ditadura militar, com o intuito de mostrar que estas vão muito além da política - como ela mesmo declarou, acha a música engajada brasileira “a mais sensual do mundo”. Pelo resultado final, observa-se que ela teve tanto sucesso na com a idéia que, muitas vezes, o frescor sóbrio de seus arranjos e de suas de interpretações foi capaz de deixar até mais visíveis, mesmo nas audições mais displicentes, as várias matizes temáticas - políticas, afetivas, sociais - contidas nos versos das canções.
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